Una de las contradicciones más divertidas del mundo del rock es ese movimiento de fuerzas opuestas que opera, por un lado, entre la concepción asumida del rock como un movimiento de rebeldía, y, por otro, su constitución monárquica. Los mismos aficionados y periodistas que defienden el rock por su carácter (y en ocasiones, discurso) contestatario son los mismos que defienden siempre a los “reyes” por el simple hecho de serlo. Así, los reyes del pop son siempre maestros intocables que todo lo que hacen es incuestionable: los Beatles eran buenos incluso cuando filmaron Magical Mystery Tour o cuando grabaron Let It Be; Michael Jackson es un pedazo de artista inconmensurable y, además, un profundo defensor del mundo de la infancia; Madonna es un modelo de provocación y coherencia a lo largo de su carrera, etc. Pero el colmo de esta adulación, capaz de convertir a Jaime Peñafiel en un incendiario anarco-sindicalista, llega cuando se habla de “El Rey”. En este caso, Elvis era tan grande, tan impresionante, tan gran músico y tan artista que da igual que fuera un admirador de Nixon, un paranoico perseguidor de comunistas, un adicto a las anfetaminas y a las decenas de drogas que consumía a diario, un racista con un fuerte complejo de inferioridad promovido por su origen de familia “white trash” americana, un megalómano y, lo que es peor, un cantante capaz de robar de cualquier de estilo y letra para configurarse una carrera basada en un repertorio lleno de baladas ñoñas y una actitud caracterizada por una pseudo-provocación edulcorada, construida a golpe de campañas de imagen, como seña de identidad. Que a Elvis le llamen “El Rey” es de justicia: es más ladrón que todas las monarquías europeas juntas.

Los orígenes del rock como industria musical derivan de un proceso sencillo: nace cuando se encuentran voces blancas. A pesar de que un montón de artistas negros llevaban décadas desarrollando una música popular norteamericana, no es hasta la aparición de un jovencillo de Tupelo cuando la industria musical pone la carne en el asador para configurar un negocio único que se vista de energía rebelde con el fin de calar entre los jóvenes. Porque hasta entonces, los blancos que hacían música popular (principalmente los crooners) no podían contrarrestar los escándalos de moral pública que causaban los negros con las diversas tendencias derivadas del jazz. Para frenar el sinnúmero de altercados, problemas y confrontación pública que producía la actuación musical de cualquier negro, qué mejor solución que buscar blancos que hicieran lo mismo y que anularan a los negros.

De esta manera, en la primera mitad de los años 50, los cerebros pensantes de la industria musical cogieron a los primeros chicos que encontraron y que pudieron moldear a su gusto. Antes de Elvis hubo algunos intentos: no obstante, Bill Haley no era ni lo suficientemente joven ni lo suficientemente guapo para encandilar a las chicas, amén de ser un soso en el escenario; y Pat Boone se decantaba siempre por las baladas, por lo que poca agitación podía provocar. En eso que aparece Elvis quien, auspiciado por Sun Records, pero, sobre todo, por la RCA, fue cocinado con todos los ingredientes necesarios en la que fuera la primera construcción de una figura mediática en la historia del rock:

- Los DJs: Fueron dos pinchadiscos, Mike Michael y Bill Randle, quienes se encargaron de difundir la buena nueva sabiendo que no serían apestosos negros los que bailaran lo que ellos radiaran. Así, se podía pinchar música blanca que entrara sin problema en los hogares:

- Cine: Nada más empezar, Elvis se puso a protagonizar películas, como Love Me Tender o Loving You, que, de haber sido producidas en España, formarían parte de la videoteca favorita de Parada.

- Televisión: Las apariciones en los shows de los reaccionarios Steve Allen y Ed Sullivan aseguraron que el chico bueno que era Elvis tuviera su sitio en cualquier feliz hogar norteamericano.

El autor de una estrategia tan hábil no fue otro que un “manager”. Todos los managers eran en aquellos años militares retirados o sheriffs que llevaban a rajatabla a sus muchachos. Y el caso de Elvis no fue ninguna tontería: el coronel Parker impuso una auténtica disciplina cuartelaria a Elvis que éste mantendría hasta sus últimas semanas de vida. Es cierto que el coronel se hizo multimillonario con Elvis, que llegó a firmar contratos en que se quedaba con más del 70% de los beneficios, pero no es menos cierto que fue quien planificó a la perfección la carrera de Elvis y quien aseguró que cumpliera siempre sus compromisos. Por mucho que les duela a los fans de Elvis, para quienes el coronel es la encarnación del diablo, “El Rey” no se habría mantenido tantos años en la picota sin su mano dura y se habría convertido en un cantante del estilo de Bill Haley, es decir, de ésos que se pasan la vida tocando una única canción.

La carrera de Elvis fue meteórica y falta de escrúpulos: daba igual cantar blues suavecitos (“Heartbreak Hotel”), baladas para adolescentes (“Don’t Be Cruel”) o, sencillamente, domesticar canciones de artistas negros (“Hound Dog”, una canción grabada anteriormente por Big Mama Thornton). Lo importante era crearse una imagen de rebeldillo a lo James Dean para que todo se vendiera con el envoltorio de escándalo (contenido, eso sí):

- El tupé. El pelo de Elvis representa el orden, frente a los desmelenes de los pestilentes negros: un tupé bien peinado, inamovible, es la marca de la casa que tomarán todos los artistas y grupos guapos que, después de Elvis, quieran ganarse la simpatía de la niña con aparato dental y acné, pero también la de la madre, esa ama de casa norteamericana experta en cocinar tartas en el horno y en pasar la aspiradora por la alfombra dos veces por semana.

- Las caderas. El segundo elemento de escándalo contenido es el movimiento de la pelvis de Elvis. Con ese movimiento se trata hacer una versión suave de los movimientos y alusiones sexuales de esos sucios negros que, además, cuando te descuidas, violan a tu hija por la noche, después de una dura jornada en la plantación de algodón. A pesar de algunas reticencias iniciales, el público norteamericano pronto comprendió que los movimientos de cadera de Elvis eran mejores que los contoneos de los negros: al fin y al cabo, si tuvieras que elegir un hombre para tu hija, ¿no te decantarías por Elvis antes que por un Kunta Kinte cualquiera?

Siguiendo su guión de chico modelo, Elvis cumplió con el servicio militar. Y fue en Alemania, en pleno servicio, donde se hizo un adicto a las anfetas: no queremos ni pensar qué habría pasado de haberse ido a Melilla. Pero lo realmente importante es que Elvis nunca defraudara con sus canciones, que siguiera representando esa América modélica en que hasta las cárceles eran sitios divertidos donde bailar (“Jailhouse Rock”). Con los años, Elvis haría baladas aún más tontas (“Are You Lonesome Tonight?”, “Can’t Help Falling In Love”) y peores películas, donde descubría a sus compatriotas que no había nada mejor que irse a Hawai en verano para disfrutar de sus hermosas playas.

En los 70 llega el Elvis auténtico, el de Las Vegas. Ese Elvis que no tiene ya ningún sentido del ridículo, el que pasea su opulencia por los hoteles, el que se compra coches a mansalva, el que se manda construir un estudio de grabación que apenas utiliza, el que colecciona placas policiales. Graceland se convierte en un sitio siniestro antecesor del Neverland de Michael Jackson: el caprichito de un sociópata multimillonario y caprichoso. Es el Elvis que le escribe una inefable carta a Nixon en la que se presta a ser colaborador de su gobierno: “Le admiro y tengo un gran respeto por su trabajo (…) Señor, puedo ser de ayuda para salvar al país. No tengo más preocupaciones que ayudar a mi país. Por lo tanto, no deseo que me sea dado un título o reconocimiento. Podría hacer el bien si se me nombrara Agente Federal de por vida y ayudaré trabajando a mi manera (…) He realizado un profundo estudio sobre la drogadicción y las técnicas de lavado de cerebro comunistas. Conozco bien el tema, y puedo ser de la máxima utilidad y sería feliz de ayudar de cualquier forma, en privado (…) Creo que Vd., Señor, también ha sido uno de los hombres más sobresalientes de América”. En definitiva, el mejor cantante del mundo codo con codo con el mejor presidente de Estados Unidos.

Como profundo conocedor del mundo de la drogadicción, Elvis murió de una insuficiencia coronaria debida a la gran cantidad de drogas que consumía. A pesar de que a él sólo le preocupaba el público cuando éste vestía falda y podía pasarse por su mansión después de “irse del edificio” (expresión que se utilizaba al final de los conciertos para significar que “El Rey” no iba a ofrecer bises), su público fue muy amplio y reivindicó no sólo su obra, sino su vida: hay quien ha visto a Elvis, en los últimos veinticinco años, subido a una nave extraterrestre, tomando el sol en la playa con Hitler o pescando en las costas británicas. Lástima. Como también es una lástima que una grandísima parte del rock haya seguido el camino de Elvis, donde lo importante es la imagen y no la música. Ser rey es lo que tiene: que nunca nadie te lleva la contraria.

Rey lagarto, hombre renacentista, artista total, cineasta visionario e incomprendido, poeta sublime con un sentido lorquiano de la muerte. Parece una lotería de disparates, pero no se crean, que todos estos atributos han recaído en un solo hombre: Jim Morrison. Bueno, si hablamos del poeta, tenemos que llamarle James Douglas Morrison, porque ya sabemos que la poesía es cosa seria que requiere de nombres más rimbombantes y de sonoridad aristocrática. ¿Qué hizo en realidad Jim Morrison? Algo muy sencillo: morir a los 27 años de edad en la bañera de un hotel de París, rodeado de botellas de alcohol y de sustancias varias. Muerte más bohemia es imposible de imaginar.

Porque en esto de la mitología rock hubo unos años en que había que saber morir. Fue a partir de finales de los 60 cuando se impuso la moda del buen morir para ser elevado al panteón de los genios incontestables. Y saber morir era una cuestión difícil. No el simple hecho de morir (circunstancia asequible, dada la frenética actividad de drogas, alcohol y groupies de muchos miembros de rock de aquellos años) sino el saber morir, algo que requiere una serie de condiciones, a tenor de lo visto a posteriori:

- Para empezar, hay que morirse. Si te vas a morir pero te salvas por poco, entonces eres un pringado que ha renunciado a pasar al reino del cielo artístico. Ahí tenemos a Bob Dylan, que en vez de matarse con la motocicleta en la edad adecuada, va y el tío se salva y decide vivir y hacer más discos. No se trata de hacer música, sino de morirse, que luego los discos nadie los escucha.

- Hay que morir a una edad inferior a la treintena. Miren a Bon Scott, de AC/DC, muerto a los 33 años. ¿Ha sido insustituible? Pues no, porque su banda ha seguido sin él, buscándose a otro tipo y forrándose durante décadas. Bon Scott se quedó como un mito de segunda división.

- La única muerte que entra en la mitología es la causada por los excesos del alcohol o las drogas. Así, la muerte en avioneta de Buddy Holly no sirve más que para el recuerdo nostálgico, porque hoy en día nadie se fuma una cachimba en su honor, y no se imita su look en las cafeterías alternativas.

- El muerto tiene que ser un primera espada, alguien que está al frente de un grupo. Muertes como la de Keith Moon o la de Brian Jones no entran en el Olimpo porque no son miembros en absoluto imprescindibles. ¿Acaso se disolvieron los Rolling con la muerte de Jones?

- Además, el honor se reserva sólo a aquellos que en vida han mantenido una actitud totalmente coherente con su muerte: una personalidad de niñato inseguro de sí mismo, tontorrón, llorón, lleno de complejos y que se refugia en el alcohol y las drogas para no enfrentarse a la realidad de la piltrafa que son como personas.

Teniendo en cuenta estas condiciones, no es de extrañar que cuando se habla de los grandes genios del rock muertos y reivindicados hasta la saciedad, siempre se recurra a tres nombres: Janis Joplin, Jim Morrison y Jimi Hendrix. Ante esto, debemos matizar dos cosas:

- Que resulta un tanto injusta la inclusión de Hendrix, puesto que al menos sabía tocar la guitarra, con lo que sabía hacer algo (que ya es mucho más de lo que se pueda decir de los otros dos). La carrera de Hendrix precisaría de un capítulo especial.

- Que, por supuesto, existen algunas muertes glamourosas en el rock, pero que, al ser tan únicas, constituyen un caso único y diferente. Es por ello que estas muertes no llegan al hit parade mencionado: Freddie Mercury, John Lennon, Elvis Presley, Kurt Cobain o Sid Vicious serían casos clínicos que merecerían, de nuevo, estudio aparte.

Como ya hablamos en su momento de Janis y su progresiva inmersión en el fascinante mundo del yonquismo, resulta interesante pensar, aunque sólo sea unos instantes, en la figura y el arte (?) de Jim Morrison, un auténtico rebelde cuya tumba se ha convertido en centro de peregrinación para jóvenes de interraíl que depositan botellas vacías de whisky y que reproducen en su lápida con graffitis algunas de las grandes sentencias de Morrison (“The West is the best”, por citar sólo una de las más sesudas).

Porque la historia oculta de Morrison esconde un sinfín de conciertos desastrosos, provocaciones infantiles y gratuitas y la imposibilidad de leer siquiera un par de líneas de un discurso coherente. De hecho, cuando Morrison concedía entrevistas sobrio (pocas veces, por lo visto), siempre se ponía a hablar de espíritus ancestrales, de almas, de indios y se solía armar la picha un lío para intentar convertirse en gurú generacional pero sin que se notasen demasiado sus intenciones.

Todo esto en lo que respecta a Morrison. Pero más desesperante es el Morrison como integrante de The Doors. Porque ahí se ve a un auténtico parásito de un grupo muy competente, formado por tres personas sensatas que bastante tuvieron con tener que compartir trabajo con tremendo niñato que, además, iba de líder y de icono sexual. Pocos fans de The Doors quieren reconocer, por ejemplo, la labor compositiva de Robbie Krieger, responsable de algunas de las mejores piezas del grupo, amén de ser también importantes éxitos (“Light My Fire”, “Love Me Two Times”, “Love Her Madly”, etc.); pocas veces se tiene presente que la característica definitoria de The Doors es el sonido ideado por Ray Manzarek; y pocas veces se reconoce que Morrison acabó convirtiéndose más en un lastre que en un catalizador, y que en demasiadas ocasiones no pasó de ser el bebé al que los demás tenían que cambiar los pañales y consentir todos los caprichitos de estrella porque no hay nada más fascinante entre cierto público que ver la autodestrucción en persona. Luego Morrison lo adornaba todo con referencias culturales dispersas, aprendidas de unas pocas lecturas universitarias acompañadas de botellas de whisky, y todos tan contentos. No hay nada como coger a un drogadicto borracho, vestirlo de carpe diem diabólico con un poco de Dionisos por aquí, algo de Artaud por allá, y ya tenemos convertido al esquizofrénico inseguro en un referente vital.

Tomemos, como prueba de esto, el último disco de The Doors, L.A. Woman. Pensemos que el tema “Riders on the Storm” estaba concebido, en un principio, para ser instrumental. Hasta que llegó Jim Morrison para soltar su típico poema existencial sobre asesinos y designios de los cielos, grabarlo y dejar el muerto para el resto. Porque la nula implicación de Morrison en cualquier aspecto que fuese más allá de berrear (labores de edición y demás) es también algo muy notorio. Esto es algo que deja muy claro Oliver Stone en su película. De cualquier modo, The Doors perdió una gran oportunidad al no darle un portazo a Morrison y haber hecho un gran álbum instrumental con el L.A. Woman. Porque resulta tan vibrante el LP en los momentos en que no canta Morrison como imaginarse cómo hubiera sido enterito sin su voz. El error de The Doors tras la muerte de Morrison fue poner la voz de Manzarek, en lugar de decidirse por música instrumental. En cualquier caso, tampoco la industria lo hubiera permitido. Al fin y al cabo, no hay tantos ejemplos como el de Hot Rats por ahí.

La muerte de Morrison hizo que su grupo cayera en el olvido hasta que una serie de circunstancias mitómanas ocurridas en los 80 dieran paso a la película de Oliver Stone y a una fiebre revival que rescató al niño mimado. Y en España, que no podíamos ser menos, Bunbury paseaba una imagen de rebelde de salón, imitando lo peor del cantante de The Doors. Al menos no dejó un hermoso cadáver, con lo que tan tonto no era.

La historia de Dire Straits es la historia misma del aburrimiento. El grupo de la generación yuppie se ha caracterizado, desde sus comienzos, por su pesadez y reiteración. Y por hacer, además, gala de ese aburrimiento, lo que les ha llevado a ser considerados una de las más grandes bandas de rock de los 80. Esta consideración no es un gran mérito, habida cuenta de cómo estaba el panorama rock en esa época, en que la administración Reagan catalogó a todos los músicos rock de depravados sexuales que se dedicaban a pervertir a los adolescentes. En un período de auténtica caza de brujas para el rock, vender muchos discos no era un síntoma de calidad: era, sencillamente, síntoma de haber asimilado el mensaje del eje Reagan-Thatcher. Dire Straits lo hizo; y se convirtió en el grupo que escuchaban todos los yuppies de corbatas amarillas de los 80.

Pero esto no es del todo casual. En absoluto. El líder de la banda, Mark Knopfler es un tío que aburre hasta a las vacas. Y únicamente hay que leer su biografía para darse cuenta de ello. Este escocés nacido en 1949 fue profesor en el Loughton College de Essex, un trabajo que consigue a principios de los 70, nada más graduarse en filología inglesa. Es decir, que el tío no pegaba ni chapa. Un trabajo de profesor, recién licenciado, y, por el contrario, todas las biografías oficiales destacan que Mark Knopfler, el pobrecito, lo pasó fatal durante más de diez años, porque padeció muchos apuros económicos para abrirse un hueco en el panorama musical. Es decir: un tío que es profesor, que lleva a cabo un trabajo con tantísimo tiempo libre que le permite el capricho de montar numerosas bandas de rock, y que encima se queja por sus problemas económicos simulando ser una especie de Oliver Twist. Ni que se hubiera tenido que prostituir. Y para más inri, en una entrevista, recordando sus inicios, llegó a declarar: “He tenido unos veinte oficios y ninguno puede compararse. El peor de todos ellos, el más duro, fue el de profesor. Era como estar encima de un escenario continuamente”. O se trata de un error del que transcribió la entrevista, que escribió “profesor” en vez de “camarero”, o Mark Knopfler tiene un morro que se lo pisa.

Pero la cosa no acaba aquí. Después de pasarlo tan mal, y para aumentar su mitología de los “tiempos difíciles”, a finales de los 70 Knopfler monta su grupo llamado “Dire Straits” (que significa algo así como “pasarlas canutas”), para que no olvidemos, en un futuro, el sufrimiento y el sacrificio de este hombre en beneficio de la música. A partir de ese momento, y completamente ajenos al movimiento punk de la época, Dire Straits empieza a grabar una serie de discos, a cada cual más aburrido, en que se destacan las aburridas cualidades de su líder:

- su aburrida y limitada manera de tocar la guitarra. Knopfler siempre se ha vendido como un virtuoso, cuando tiene un registro muy limitado, no es especialmente rápido y carece, por todo esto, del virtuosismo de cualquier auténtico “guitar hero”. Por mucho que se diga lo contrario, Knopfler no es uno de los mejores guitarristas de la historia.

- su aburrida manera de cantar. Knopfler imita la voz nasal de Bob Dylan, y canta como lo hace el peor Dylan: siempre con los ojos medio cerrados, en un gesto de aburrimiento eterno, y con una monotonía en la voz que anticipa la pose nihilista de la escena “alternativa” (?) del rock de los 90.

- sus aburridas letras. Las canciones de Knopfler son tontorronas hasta el límite, carecen de cualquier elemento de ironía o crítica, están vacías de contenido, por no hablar de sus canciones de amor, llenas de clichés y tópicos. Lo que a veces se ha querido ver como una burla de la generación yuppie no es más que su integración en este grupo: Dire Straits estupidiza sus letras para acceder a las mentes más vacías e inocuas.

Estas características alcanzan su máxima expresión con el disco Brothers in Arms (1985), que llenó de aburrimiento las listas de ventas al estar un montón de semanas en lo más alto del “hit parade”. Dire Straits llegaba a Brothers in Arms tras una esforzada carrera, con discos como Alchemy, el directo más aburrido y sobrevalorado de la historia. Brothers in Arms marcó toda una época: fue la banda sonora de los yuppies, aquel grupo social de tiburones de las finanzas de los años 80 que fueron la imagen de marca del feliz reaganismo. Todos los yuppies escuchaban sin parar las canciones de Brothers in Arms. Porque el disco tenía de todo:

- una baladita de amor carente de sentimiento, pero con un sonido muy evocador, para pensar en ese amor imposible que todo yuppie tiene, esa mujer que se resiste a los impulsos sexuales del triunfador del mercado de valores : “So Far Away”.

- un tema de “rock duro”, al estilo particular de Dire Straits, con una guitarra tan monótona como imitada hasta la saciedad: “Money for Nothing”. La letra, además, no tiene desperdicio, todo un himno a los yuppies (”Dinero por no hacer nada, y chicas gratis”) en que toda la mitología urbana de la época (los hornos microondas, la MTV) actúan como metáfora de una loa a la cultura del dinero fácil.

- canciones “con mensaje”, con un mensaje general, que habla de paz, de amor, de hermandad, algo tan vago como el “We Are the World” (de la misma época, por supuesto): “Brothers in Arms”.

- cancioncita fácil de tararear: “Walk of Life”. Knopfler repetiría el sonido hasta el aburrimiento en canciones posteriores, como “Cannibals”.

- el resto de las canciones se mueven entre el prototipo de la futura world music (”Graceland” de Paul Simon es también de esos años), como “Ride Across the River”, las canciones melosas (”Why Worry”, “And Your Latest Trick”), la falsa denuncia, inocua y vaga (”The Man’s Too Strong”) o la nueva visión de los sonidos más clásicos (”One World”).

Tras Brothers in Arms, Dire Straits se secó. Knopfler fue de proyecto en proyecto tratando de encontrar la continuación de una fórmula que él mismo agotó y embarcándose en aventuras disparatadas. El único refugio comercial lo ha encontrado en el campo de las bandas sonoras, un sector agradecido para la música de ascensor que tan bien sabe componer el escocés. Futuros discos de Dire Straits (On Every Street) o de Knopfler en solitario (Sailing to Philadelphia) no hacen más que copiar el patrón de Brothers in Arms mientras no paran de salir recopilatorios o discos ocultos de los primeros años de los Dire Straits. Y Knopfler no puede ocultar su aburrimiento. Como gurú cultural de la generación yuppie, ha llegado a declarar: “El éxito es fantástico, se lo recomiendo a todo el mundo”. Gracias, Mark. Mañana lo probaré a ver qué tal es.

Hay escritores que escriben sobre rock. Y esos libros se publican. E incluso se venden. Parece increíble, pero es cierto. Hay gente interesada en el rock que no se limita a comprar y escuchar discos, sino que también lee libros. No se crean que el fenómeno no es impresionante, ya que hay parcelas de la cultura popular regentadas por personas que no se acercan a un libro ni aunque se los regalen: por ejemplo, los lectores de cómics. Pero, por algún oscuro motivo, incluso en un país como España, hay editoriales que dedican colecciones enteras al rock. Así, que si esto que decimos supone un hallazgo para alguien, tenemos que especificar las condiciones que ha de cumplir una persona que quiera leer libros de rock:

- Primero, tiene que saber leer. No es tarea que esté al alcance de todos, porque basta con asistir a un concierto de Amaral o a una tienda de cómics para descubrir que las tasas de analfabetismo, que con tanto orgullo esgrimen nuestros gobernantes de vez en cuando, no son tan bajas como se nos supone.

- En segundo lugar, hay que saber qué es un libro. Es un objeto que se abre y no se fuma, sino que se lee. Las hojas, en estos casos, son para leerse, no para enrollarse petas, canutos ni chinos. Tal vez no sea el uso más adecuado para el papel, pero bueno, hay gente para todo, incluso gente que lee.

- Por último, y más importante, hay que saber leer en inglés. Porque, en caso contrario, uno se queda expuesto a leer siempre a los mismos autores (Jordi Sierra i Fabra es uno de los más prolíficos) que, además, no dicen demasiadas cosas interesantes. Y es que lo que suelen hacer estos autores (porque ellos sí saben un poco de inglés) es traducir mal las obras anglosajonas y forrarse, a la vez, con la venta de libros, con artículos en prensa, y con un programa de radio en alguna hora de madrugada o en cualquier disparatada emisora local que osa cederles espacio. Por si esto fuera poco, su sabiduría se reduce en citar el mayor número de artistas y obras en el menor espacio posible. Es común en los escritores y periodistas rock españoles leer cosas en plan: “Ah, los Chuchufa Flighters, que grabaron en el 78 con Chester Dickinson, que pasó, por cierto, sus primeros años con Mary Bowers and The Fury, antes de grabar la maqueta de su canción “Looking inside my dog’s cunt”, tema inencontrable que yo tengo en una cinta pirata”.

Bueno, a lo que vamos, que si cumple estos tres requisitos, puede leer sobre rock con un cierto criterio. Con todo, en el mercado español existen algunas excepciones que nos permiten leer obras importantes sin tener que recurrir al original inglés: Rastros de carmín, de Greil Marcus es, de hecho, una grandiosa extrañeza en lo que se suele llamar “nuestro panorama editorial.”

Porque Marcus es un autor de referencia en los estudios sobre la cultura popular del siglo XX, y, más concretamente, sobre el rock. Y se le considera un gran conocedor de lo que habla sin necesidad de ametrallar con un sinfín de referencias en plan yo-soy-pepito-piscinas-y-sé-más-que-nadie-sobre-esto. Mediante un particular estilo en el que va descubriendo relaciones culturales secretas que se articulan como piezas de un puzzle que funciona en distintos niveles de transmisión social, Marcus va trazando lecturas sugerentes sobre los fenómenos más significativos de la historia del rock.

Si en Mystery Train realizaba un recorrido por el blues y Elvis, en Rastros de carmín Marcus analiza el origen del punk en Gran Bretaña en la segunda mitad de los 70, centrándose en los Sex Pistols. Partiendo de un verso de su vocalista Johnny Rotten (“I am an Antichrist”, del tema “Anarchy in the UK”), Marcus reflexiona sobre el sentido histórico de esas palabras para encontrar reminiscencias que no sólo se remontan a los situacionistas y letristas franceses (movimientos culturales de los años 50, provocadores, en cierta medida, de mayo del 68) sino que llegan hasta el dadá, e incluso hasta determinados grupos milenaristas medievales. Son los ecos discursivos de un pasado que se quedan grabados en la colectividad, y que surgen, en determinados momentos, cuestionando el orden social. En un momento en que Gran Bretaña contaba con una importantísima tasa de desempleo, en un momento en que la escena cultural británica, dominada por una eterna nostalgia post-beatle, no reflejaba estos problemas, surgen los Sex Pistols como una reacción y como una advertencia: “Soy un Anticristo”.

Censurados, ninguneados, prohibidos, la historia de los Sex Pistols es tan breve como apasionante. En sus escasos nueve meses de vida, grabaron únicamente un disco, realizaron giras por Gran Bretaña y EE.UU., y vieron cómo casi ninguna sala se atrevía a contratarles, al tiempo que la BBC dejaba en blanco el espacio reservado para poner el nombre del grupo en la lista impresa con el “top ten” de ventas. Los altercados, además, fueron numerosos: navajazos, peleas a puñetazo limpio en los conciertos, duelos de escupitajos con el público… todo ello sustentado, según Marcus, en unas letras que llevaban a un callejón sin salida cualquier tipo de discurso político, al poner voz, por ejemplo, en una canción a un parado que confesaba que no tenía ninguna intención de trabajar. De este modo, al alejarse de la protesta fácil y expandir un nihilismo tan destructivo entre la juventud, los Sex Pistols se convirtieron en una clara amenaza. Incluso la institución monárquica (esa misma que le daba medallas a los Beatles) sintió el peligro por el éxito de ventas de “God Save the Queen”: “Al maldecir a Dios y al Estado, al trabajo y el ocio, al hogar y la familia, al sexo y el juego, al público y a uno mismo, durante un breve tiempo la música hizo posible experimentar todas estas cosas como si no se tratase de hechos naturales sino de estructuras ideológicas: cosas que alguien ha hecho y que consecuentemente pueden ser alteradas, o incluso eliminadas” (pág. 14).

Marcus no desmiente la versión tantas veces defendida de que los Pistols fueron un montaje comercial edificado por Malcolm McLaren, el mánager del grupo y un inteligente y ávido comerciante de ropa. Pero insinúa que el liderazgo de Johnny Rotten, tanto artístico como en la toma de decisiones del grupo, superó las expectativas de McLaren e hizo que el juguete se le fuera de las manos. En este contexto, la incorporación de Sid Vicious (conocido por ser un idiota que no sabía ni tocar) fue un intento forzado de McLaren por seguir poniendo el acento en la importancia del grupo únicamente como movimiento estético. La rápida disolución de los Pistols, atribuible principalmente a Rotten, constituye, según Marcus, un acierto, por dos motivos:

- El objetivo primordial del punk, como movimiento musical, era señalar que el pop hacía tiempo que había perdido su magia, “mediante la cual la relación de ciertos hechos sociales con ciertos sonidos crea símbolos irresistibles de la transformación de la realidad social” (pág. 10).

- Por otro lado, la fuerza de las canciones de los Sex Pistols radicaba en su capacidad para generar relaciones con la realidad social en cada oyente. Las letras no concretaban gran cosa, pero tenían más carga política que letras más específicas, como las de The Clash: “En cuanto que segunda banda punk de Londres, el proyecto pop de los Clash fue siempre dotar de sentido a los acertijos de los Sex Pistols, y eso tenía sentido… sólo que una sola audición del “God Save the Queen” disolvía todo el sentido que pudiese tener” (pág 20).

El libro de Marcus resulta estimulante en tanto que dibuja una historia alternativa, ideal para comprender la cultura alternativa que, en principio, debía suponer la música popular. Y que se traduzcan obras como ésta o la historia del rock de Charlie Gillett siempre son un buen antídoto para escritores patrios, como Lucía Etxebarría, que cuando se cansa de “intertextualizar” novelas o de enseñar sus megatetas en posados “sorpresa” en Interviú, escribe un libro sobre Kurt Cobain y Courtney Love. Dicho esto, sobran comentarios.

Personaje extremadamente camaleónico (ríanse de David Bowie), judío o cristiano según el momento de su vida que se observe, propuesto en varias ocasiones para el Nobel de Literatura, adalid de la canción protesta que actúa décadas más tarde ante Juan Pablo II, huraño, introvertido e imprevisible, Bob Dylan constituye, desde luego, uno de los misterios más insondables de la historia del rock, de la que forma parte, guste o no, en un puesto privilegiado como impulsor, en los años 60, de un sonido particular que ha tenido una larga estela de seguidores.

La trayectoria de Robert Zimmerman está llena de giros inesperados, traiciones y desencantos. Procedente de Minnesota, recala en Nueva York y, tras el alias de Bob Dylan (tomado de su fascinación por el poeta Dylan Thomas), se convierte en una de las puntas de lanza de la canción protesta, ese movimiento que nos ha deparado a artistas tan demagógicos como incultos musicales como Pete Seeger. Dylan alcanza la fama con canciones como “Blowin’ in the Wind” o “The Times They Are A-Changin’”, beneficiándose de las reivindicaciones del momento (Vietnam, el pacifismo, la revolución) para juntarlas en canciones insulsas fácilmente tarareables. Pero Dylan no es tonto, y pronto se destapa, pasándose al rock, haciéndole un corte de mangas descaradísimo a la música folk (”No os creo, mentirosos”, increpa a su público en Newport tras ser llamado traidor) y tocando la música que le interesa. Sus temas se hacen más complejos (se suelen ridiculizar sus versos llenos de sueños y visiones jeroglíficas) y su universo musical madura enormemente al rodearse de un excelente plantel de músicos para grabar sus LPs. Tras Bringin’ It All Back Home y Highway 61 Revisited Dylan graba en 1966 Blonde on Blonde, la obra que muchos consideran su cima creativa. Sea como fuere, Dylan, tras grabar este disco, se estrella con su moto cerca de Woodstock, pasa una larga temporada convaleciente, ve la luz, y atraviesa, desde ese momento, por diversos vericuetos musicales, como el gospel, el country o el pop más insulso y tontorrón.

Pues bien, Blonde on Blonde delata la energía creativa de Dylan en un disco doble (se considera el primer álbum doble de la historia del rock) cargado de inspiración, mucha mala leche, y muy buena música. Para empezar, Dylan contó con músicos inmensos como Al Koper, James Robertson y, sobre todo, Charlie McCoy, sin quien no se entendería el sonido dorado que exhala el disco. Un “sonido dorado” que ha sido, desde siempre, la obsesión musical de Dylan, y que en este LP consigue su máxima expresión: la combinación de metal con la base instrumental del rock nos hacen olvidar rápidamente letras tan idiotas como “Rainy Day Women 12 & 36″, la canción de apertura del álbum.

Si descontamos estos devaneos de Dylan, las letras del disco son excelentes, en especial por su coherencia: Blonde on Blonde habla de amor, pero con ironía y mucho malhumor, un disco lleno de reproches hacia la mujer. Las canciones son tristes, pesimistas, incluso melancólicas y hablan de la imposibilidad del amor: Dylan describe peleas en el seno de la pareja (”Most Likely You Go Your WaY And I’ll Go Mine”), habla del amor como relación de intercambio (”Pledging My Time”), se burla de la mujer (”Leopard-Skin Pill-Box Hat”) o la define con dureza y resentimiento (”Just Like a Woman”), lamenta la sumisión del hombre al sexo femenino (”I Want You”) y exhala, al final, un largo llanto en “Sad Eyed Lady of the Lowlands”, una canción de más de once minutos de duración que ocupa enterita la cuarta cara del disco, una de las mejores piezas de todo el extenso repertorio de Dylan.

Dylan arremete contra la mujer:

Well, anybody can be just like me, obviously
But then, now again, not too many can be like you, fortunately.

O habla del amor como una relación de sumisión no correspondida:

Standing on your window, honey,
Yes, I’ve been here before.
Feeling so harmless,
I’m looking at your second door.
How come you don’t send me no regards?
You know I want your lovin’,

Honey, why are you so hard?

Y el continuo cruce de reproches:

You say ya got some
Other kinda lover
And yes, I believe you do.
You say my kisses are not like his,
But this time I’m not gonna tell you why that is.
I’m just gonna let you pass,
Yes, and I’ll go last.
Then time will tell who fell
And who’s been left behind,
When you go your way and I go mine.

No hay que olvidar, por otra parte, la variedad de estilos musicales, desde el big band de marchas como el “Rainy Day Women” o “Most Likely You Go Your Way”, el rock más guitarrero de “Obviously 5 Believers”, e incluso una canción en tiempo de vals, la divertidísma “4th Time Around”. Ni tampoco dejar de hacer hincapié en el sonido de canciones como “I Want You” o de hablar de composiciones tan populares como el “Memphis Blues Again”, de la que Kilo Veneno hiciera tres décadas después una excelente versión. Por no hablar de la vasta influencia del disco, que inspiró el sonido posterior de los mismos Beatles, que seguían muy de cerca los pasos de Dylan, que por aquel entonces era el encargado de romper los esquemas prefijados, el primer músico rock que se atrevió, por poner sólo un ejemplo, a grabar un single de más de tres minutos de duración, la archipopular “Like a Rolling Stone”.

El Dylan camaleónico y controvertido, el Dylan oscuro e inaccesible que surgió después del Blonde on Blonde y del accidente de moto resulta más problemático, y despierta tantas adhesiones como recelos, ya que tan pronto graba discos sublimes (Desire, Love and Theft) como bodrios insufribles (Dylan & The Dead, Saved). Renegado por activa y por pasiva de su pasado como líder protesta, Dylan es, ante todo, un excelente músico rock que, incansable, sigue en su interminable gira de conciertos, reelaborando constantemente sus viejas canciones para dotarlas de vigor y novedad. Por poco que esto pareciera, ojalá muchos músicos se dignaran a no repetir como loros las canciones de sus discos. Alumnos de Dylan, como Mark Knopfler, deberían tomar nota.

La trayectoria de Leonard Cohen llama la atención por su vocación de navegar ignorando las tendencias y las modas musicales en los años en que se desarrolla. Su origen canadiense, su inserción en los círculos literarios de ese país y su entrada accidental y un tanto tardía en el mundo de la música han contribuido, sin ninguna duda, a su especificidad y su resistencia a cualquier tipo de catalogación. Y la rara avis que ha constituido desde siempre Cohen ha sido una incomodidad en la industria, hasta tal punto que su productora discográfica, la Sony, no ha sabido nunca muy bien cómo tratarlo, si confiar en sus discos o no, si ofrecerle una importante campaña de lanzamiento o bien dejarlo en los círculos minoritarios a los que, en principio, irían destinados sus canciones.

Nada más lejos de la realidad, Cohen sigue grabando discos porque sigue vendiéndolos bien, y en los últimos años se han multiplicado sus recopilatorios oficiales ante la demanda de un público ávido de su música que no soportaba ver el retiro espiritual al que se había apartado el canadiense durante toda la década de los 90.

Porque la biografía de Cohen también es curiosa: viajes misteriosos a la Cuba del primer castrismo, exilio interior en Grecia, amores y desamores con personajes como Janis Joplin o Rebecca De Mornay y curas de desintoxicación del mundo de la producción musical que le han hecho alejarse de su público justo en su momento de mayor popularidad. Estos viajes interiores los ha ido acompañando de sus discos, tras el formidable debut en 1968 de Songs of Leonard Cohen, un disco grabado sin demasiadas pretensiones ni demasiado convencimiento por parte de Cohen en sus cualidades como cantante, en que figuran grandes temas como “Suzanne”, “Sisters of Mercy” o “Hey, That’s No Way to Say Goodbye”.

Los años 70 mantendrán el estilo de Cohen, su tono monótono y pesado, su poso melancólico y el profundo intimismo que transmite su voz acompañada de un mínimo ropaje musical (siempre con la guitarra acústica como elemento imprescindible, pero una guitarra serena y armoniosa, alejada de los golpes de la canción protesta). Se suceden sus discos y se amplía su repertorio: Songs from a Room (con su manifiesto pro libertad que es “Bird on the Wire”), Songs of Love and Hate (recomendamos especialmente la tristeza de “Famous Blue Raincoat”), New Skin for the Old Ceremony (con su desgarrado homenaje/ajuste de cuentas a Janis Joplin), etc.

Cohen es en esos años un cantante original, con un estilo personal, que se desmarca de las tendencias pop y rock con unas propuestas únicas:

- Las canciones de Cohen son de una introspección extrema, compuestas a modo de confesión, que logran sintonizar con su público en unos conciertos en los que más que asistir a un espectáculo musical, parece que se asiste a un acto religioso.

- De hecho, la religión es un elemento muy importante en la obra de Cohen. Pero lejos de pontificar, Cohen usa la iconografía religiosa del cristianismo como elementos de purificación o exorcismo de las heridas provocadas por la desesperación y el desamor. En una época, los 70, en que la música rock se electrificaba cada vez más y en que los conciertos eran ritos pseudo-satánicos (The Doors o los Rolling Stones, por ejemplo), Cohen se consolida como una voz única y apartada de estas tendencias dominantes.

Con todo, Cohen llega a los 80 con ganas de renovarse. A pesar de que por todo lo anterior se podría pensar que es un purista, los hechos demuestran lo contrario y desvelan a un Cohen con voluntad de modernidad, que sabe encarar y dominar una década en la que muchos grupos naufragaron sin remedio. Tras una leve transición en su disco de 1984 Various Positions, en que los sintetizadores y las nuevas tecnologías aparecen ya como elementos nuevos en sus canciones, es en 1988 cuando Cohen alcanza su máximo punto creativo y su mayor éxito con I’m Your Man, un LP que hace que muchos descubran a un nuevo Cohen que, de todos modos, no renuncia a sus viejas inquietudes. El disco contiene algunos temas que se convierten en singles superventas. Las canciones pasan inmediatamente a contarse entre lo mejor de Cohen.

- First We Take Manhattan. Uno de sus temas más populares, que marca la pauta musical del disco. La letra es una reivindicación de su obra y un ajuste de cuentas a la Sony (que no quería en un primer momento producir el disco, tras veinte años de contrato con Cohen) en tono metafórico: “Me sentenciaron a veinte años de aburrimiento / por tratar de cambiar el sistema desde dentro / ahora vengo a recompensarles”). Los coros de su fiel Jennifer Warnes, que adquieren en este disco una presencia especial, sirven de un perfecto contrapunto a la voz de Cohen, que llega a su máxima sonoridad justo antes de empezar a quebrarse por el tabaco.

- Ain’t No Cure for Love. Maravilloso tema de amor, con un estribillo un poco manido, pero que vuelve sobre su búsqueda espiritual del amor: “Entré en esta iglesia vacía / no tenía otro lugar al que ir / cuando la voz más suave que nunca he escuchado / me susurró al alma / No es necesario que me perdonen / por amarte tanto”.

- Everybody Knows. Parábola pesimista sobre la sociedad del momento que anticipa lo que será su próximo trabajo, The Future, un disco con un mensaje desalentador y carente de toda posibilidad de esperanza.

- I’m Your Man. El amor como sumisión extrema y ridícula. Una canción con un sentido del humor muy grave y que muestra las bajezas del ser humano ante el deseo de reciprocidad en las relaciones amorosas. En sus actuaciones en directo, Cohen solía enfatizar el tono paródico de la canción con comentarios sarcásticos.

- Take This Waltz. Una de las mayores influencias reconocidas por Cohen es García Lorca (una de sus hijas, de hecho, se llama Lorca Cohen). Aquí le rinde el homenaje largo tiempo acariciado, realizando una versión del “Pequeño vals vienés” de “Poeta en Nueva York”. Ana Belén hizo unos años después una revisión infumable y oportunista de esta canción de Cohen.

- Jazz Police. De nuevo tonos fúnebres en una canción con una importante presencia de la percusión.

- I Can’t Forget. Sensible tema que suena a despedida (”Te he amado durante toda mi vida / y así es como quiero acabarla”) y con un poder de evocación y sugestión muy fuerte.

- Tower of Song. Cohen acaba el disco como lo empezó, con un tema sobre la condición de su oficio y las pocas perspectivas de futuro del mundo que contempla con sus ojos de poeta melancólico.

Tras el éxito agotador de I’m Your Man, Cohen no volverá a ser el mismo. Su aspecto físico se derrumba, su voz se rompe y sus próximas canciones se vuelven más desesperadas. El hartazgo vital hace que se refugie durante siete años en un monasterio “zen” de Los Ángeles, llevando una vida totalmente apartada del mundanal ruido. Cuando sus admiradores ya le daban por perdido, Cohen reapareció, dejó su cura espiritual y volvió con un nuevo disco, Ten New Songs, tan sencillo como tímido. Aunque no parece haberse reenganchado a la dinámica de giras y promociones, tenerle de vuelta siempre es alentador en un panorama musical tan necesitado de voces originales que no se arrugan a los vientos de la moda. El hermoso vencido vuelve a estar entre nosotros.

No hay nada que atraiga más a la industria musical que el olor a vejez y muerte. Es una estrategia comercial tan suculenta como miserable, y que se pone en marcha cada vez con mayor asiduidad. Ahí tenemos dos grandes ejemplos en los últimos años: por un lado, el caso de Sinatra, forzado a grabar duetos con famosos, muchos de los cuales no se habían cruzado en su vida con “La Voz”; y en el ámbito hispano, toda la atención mostrada, de repente, hacia Compay Segundo, sobre todo el disco producido por Ry Cooder. Este último caso es bastante significativo: Cooder se dio un paseo por Cuba buscando intérpretes populares con la condición de que ninguno de ellos tuviera menos de ochenta años de edad. La lista de homenajes póstumos en vida sería interminable, pero podemos ver en todos ellos una serie de características comunes:

- De repente, algún músico o productor en horas bajas “descubre” a algún artista que o bien no ha sido nunca conocido o bien ha pasado por una larga etapa de olvido. Entonces se lanza una campaña publicitaria enorme destacando que tal artista fue el creador único de un cierto estilo musical que ha tenido infinidad de seguidores.

- Acto seguido, se graba un disco. En vez de contar con el equipo habitual de músicos del artista homenajeado, se realiza un cásting entre músicos de primera línea para tocar la guitarra o aportar su voz en una única canción del disco (así, a una canción por cabeza, caben todos).

- Importa un pimiento si los músicos seleccionados conocen al anciano homenajeado o no, e incluso da igual que no graben las canciones siquiera en el mismo estudio (el Duets de Sinatra está grabado con las voces separadas, de manera que casi nadie llegó a cruzarse con el capo).

- No faltan las fotos promocionales. Cuando alguien graba con el moribundo nunca se olvida de fotografiarse a su lado, siempre sonriendo (para que veamos lo grandes amigos que son) o tocando algún instrumento (señal de profesionalidad y respeto).

- Grabado el disco, sólo basta que el artista homenajeado se muera, para que las ventas se disparen aún más. Tengamos en cuenta que siempre se elige a un artista del que se sabe a ciencia cierta que está a punto de morirse, bien por edad (Compay Segundo) o por enfermedad (Roy Orbison).

Y a esto, ¿qué tiene que decir el artista? Nada. Porque, ¿a quién le duele de repente tantas atenciones por parte de todo el mundo? Después de años ninguneados por el público y por la industria, cuando esa misma industria se acuerda de uno, pues nada, a disfrutar de los momentos de gloria. Existe un pequeño problema: cuando el moribundo aguanta demasiado. Entonces la lista de aduladores se hace tan larga que habrá demasiadas medallas para repartir y estará muy disputado el puesto de superamigo-especial-y-único a la hora del entierro. Por ejemplo: Chavela Vargas. Pero, claro, ese fallo de cálculo sólo ocurre en España, donde no saben ni hacer estrategias tan pulidas como la de los norteamericanos.

Una de las últimas muestras más crueles y espantosas de esta pulsión económico-necrófila se ha cebado sobre Warren Zevon. Cantante que comenzó su carrera en los años 60, Zevon fue un adicto a la heroína y al alcohol que, a pesar de una vida al límite, aguantó bastante. Zevon cayó en un cierto olvido en los 80, y su devolución a la vida pública por parte de REM no tuvo el éxito que se esperaba. En 2002, los médicos le diagnosticaron un cáncer terminal de pulmón, pronosticándole tres meses de vida. Entonces hubo quien se frotó las manos ante el interés que, a pesar de sus expectativas vitales, tenía Zevon en acabar su último disco. Y más ajustado imposible: Zevon moriría el 7 de septiembre de 2003, un mes después de salir a la venta el CD, titulado The Wind.

Son muchos los que se han arrimado a hacerse la foto con Zevon: Ry Cooder (éste no se pierde ni una; se ve que algo aprendió de cuando hacía bandas sonoras para Wim Wenders, el más célebre enterrador de cineastas ancianos: Ray, Antonioni), Billy Bob Thornton (empezó su carrera musical tocando en una banda que homenajeaba a ZZ Top), Bruce Springsteen (quien también siguió de cerca los últimos homenajes de Roy Orbison) y Tom Petty (que se apunta también a lo que sea, se llame Johnny Cash o el concierto del 30 aniversario de Bob Dylan en la música) y un largo etcétera. Vamos, todos unos grandes profesionales del negocio.

El CD en cuestión da miedo. Porque sabido esto, uno se encuentra con sus peores pesadillas y temores: un álbum de una tristeza superlativa, que roza en muchísimas ocasiones el patetismo, un ejercicio auspiciado por todo el entorno para complacer a un enfermo que no se tiene en pie. No se trata de valorar que Zevon tenga derecho a editar lo que le dé la gana. En absoluto. El tema de fondo son las concesiones que se le hacen porque todo ello supone grandes beneficios económicos, pero no por méritos musicales, sino por el morbo que se vende. Así, por ejemplo, la voz de Zevon está destrozada (lo que es normal) pero hay canciones en las que parece que se ha intentado acentuar su estado: basta con escuchar “El amor de mi vida” para constatar que Zevon apenas llega al final de los versos. Y esto es algo que aparece grabado y editado porque se vende como síntoma de las condiciones en que grabó Zevon The Wind. En definitiva, se genera un morbo a costa de un enfermo terminal.

Y la estrategia ha dado, una vez más sus frutos. El disco se ha vendido un montón, apareciendo, por ejemplo, en las primeras posiciones de la lista de Billboard. En las principales tiendas de discos de nuestro país se puede ver en lugar destacado, cuando Warren Zevon era por aquí prácticamente un desconocido y, los que más, lo recordaban por canciones como “Werewolves of London”, una simpática y original composición de los 70 que daría base, poco después, al “Lobo-hombre en París”, el exitazo de La Unión.

La última obra de Zevon está impregnada de referencias a su vida y a su estado de salud, desde el principio (la primera canción se inicia con el verso “Some days I feel like my shadow’s casting me”), hasta el final (con el tema “Keep Me in Your Heart”, en que el músico implora a sus seguidores que siempre le recuerden). No faltan confesiones sobre su pasado de vicios y adicciones (“Dirty Life and Times”), alegorías sobre la inmediata llegada de la muerte (“Disorder in the House”), cantos de despedida a los seres queridos (“Numb As A Statue”), y al mundo en general (“Prison Grove”), e intentos de mostrarse animado a pesar de no poder ocultar las referencias al tiempo que se consume (“The Rest of the Night”). Sin olvidar las súplicas descarnadas de “Please Stay”. Y, por supuesto, reseñable resulta que haga una revisión del “Knockin’ on Heaven’s Door”, una de las peores canciones de Dylan que, con todo, es de las más versioneadas a raíz de lo que hizo en su momento Guns’n’Roses. La letra de la canción justifica la elección por parte de Zevon y da cuenta de la larga sombra que proyecta Dylan en todo el grupo de cantautores norteamericanos surgidos a finales de los 60.

Disco tristísimo, deprimente, en que las canciones que intentan ser animadas consiguen el mismo efecto que un chiste verde contado por un funcionario: más que levantar el ánimo, deprime aún más. El aire country lacónico que recorre todo el álbum subraya unas letras depresivas con las que Zevon quiere decir adiós y arreglar posibles cuentas pendientes. Ignoramos si el estribillo en español de “El amor de mi vida” es una estrategia para el mercado hispano. Tanto da. Lo que podía haber sido un disco intimista con el que un artista irregular cierra su carrera se convierte en un puro ejercicio de morbo gratuito merced a una industria dispuesta a levantar caballeros cuales Cid Campeador que sigan recaudando millonadas incluso después de muertos. Descanse en paz Zevon, aunque algunos no estén dispuestos a ello.

Tanto a neófitos como a conocedores profundos de los chicos de Liverpool puede resultar extraño el genérico de este artículo. Aclaración: se trata de comentar el disco sin título que publicaron los Beatles en el año reseñado (1968), un álbum que se ha dado a conocer como el “doble blanco”, que explica, pues eso, que el LP es doble y que la portada es un fondo totalmente en blanco en el que sólo se lee: The Beatles.

Esta portada no crean que ha quedado exenta del análisis sesudos de los aún más sesudos estudiosos de la vida, música, revueltas y contrarrevueltas de los Fab Four. Al contrario; esta presentación daría cuenta, según estos análisis, del retorno a sus orígenes, de la huida de la parafernalia psicodélica y de la búsqueda de la sencillez como planteamiento de conceptos tanto musicales como vitales y estéticos.

Llama la atención, hay que decirlo ya, la intocabilidad de los Beatles, de la misma manera que no se puede hablar mal de la monarquía o del Papa. Los Beatles siempre son vistos como genios insuperables, que lo hicieron todo bien, y que se disolvieron por un díscolo John Lennon vampirizado por Yoko Ono, una pseudo-artista de performances que, para más inri, es oriental. Acabáramos. En el asunto de la disolución de los Beatles pocas veces (o más bien nunca) se comenta:

- que tanta culpa tuvo Yoko Ono como Linda Eastman, la multimillonaria esposa de Paul McCartney, una mujer posesiva que, no obstante, siempre vivió, de manera consciente e interesada, a la sombra de la popularidad de su marido, a quien introdujo en causas como la defensa ecológica y animal (eso sí, sin dejar de lucir ambos ropas de cuero y piel en infinidad de conciertos y actos públicos). Si vemos el film Let It Be (el testimonio más palpable de lo que ocurrió en las últimas semanas de los Beatles como grupo), comprobaremos que la presencia de Eastman es tan presente e inquietante como la de Yoko Ono.

- que Ringo Starr estaba hasta las narices del resto de la banda (tenía un fuerte complejo de inferioridad) y que amenazó seriamente en varias ocasiones con dejar a sus compañeros. McCartney intentó aliviar esta tensión que se venía produciendo desde hacía tiempo con algún regalito (como convertirle en el cantante de su Yellow Submarine), a pesar de que todos sabían que Starr era un tipo muy majo pero un pésimo batería.

- que George Harrison también estaba hasta el moño del ego de McCartney, el bajista zurdo que poco a poco se iba convirtiendo en lo que más deseaba: ser el líder de la banda, guerra de la que huía Lennon (el líder natural de la banda desde su fundación), puesto que pasaba de entrar en peleas (ni siquiera en contacto) con el susodicho.

- que los Beatles empezaban a cosechar rotundos fracasos comerciales (por ejemplo, la película Magical Mystery Tour un capricho íntegramente concebido por McCartney) para los que no estaban preparados la cohorte de tramoyistas que se ocultaban tras el montaje de los Beatles.

- y que, en definitiva, los británicos no tenían propuestas musicales novedosas, que no podían competir con todo el movimiento cultural que se había generado ya en Nueva York y que eclosionaría en los primeros años 70. Los Beatles no sabían hacer ni siquiera un buen solo de guitarra, y para esa labor tenían que recurrir a los servicios prestados de Eric Clapton.

A todo esto, dos puntualizaciones: evidemente, Lennon quería dejar a los Beatles, pero esa responsabilidad no se le puede atribuir únicamente a él, ya que la mala gestión de McCartney y su ego que le llevaba a pensar que el grupo no podía llegar a sus magníficas propuestas, fueron determinantes para la disolución de los de Liverpool, que no debe verse como un hecho triste, sino como una salida digna a un grupo que no alargó su vida más de lo debido, error del que son catedráticos los Rolling Stones. Segundo: los Beatles hacían buenas o malas canciones, pero en los últimos años 60 se movía una inquietud musical en el rock en la que la propuesta de los Beatles era repetir su fórmula, eso sí, añadiendo más instrumentación en las grabaciones, para dar la sensación de evolución.

De todo esto es buena muestra el doble blanco, un disco que refleja una ironía ya en su portada: se puede leer The Beatles, cuando en 1968 los Fab Four eran sólo cuatro individuos que sólo se reunían para grabar a toda leche el material que tenían (incluso pasaban de acabar algunos bocetos de canciones que tenían), y que no se preocupaban ni de idear una portada imaginativa, tras el derroche de imaginación que habían mostrado los artistas gráficos de carátulas como las de Revolver o el Sgt. Pepper, éste último, por cierto, un disco muy sobrevalorado, pero éste es otro tema. Así que dejemos ya de escuchar sus canciones al revés, sus letras ocultas y reivindiquemos una lectura histórica alternativa a los Beatles: ni sencillez ni nada, fractura de un grupo y poco más.

Lo grave e importante es que esta fractura se lee en cada canción del doble blanco: Lennon, McCartney, Harrison (e incluso Starr) cantan las propias canciones que ha escrito cada uno, siguiendo sus filias y fobias:

- Paul McCartney se mueve entre las baladas lloronas y canciones tontas (”Blackbird”, “Ob-La-Di Ob-La-Da”, “Martha My Dear”, “I Will”) y sus pretensiones de demostrar que es un hombre de rock que grita mucho y escribe letras duras y transgresoras (”Why Don’t We Do It in the Road?”, “Helter Skelter”).

- John Lennon aporta la tontería falsamente experimental (y ya superada esos mismos años) con “Revolution 9″, un pastiche de ruidos que pretende ser una crítica de la confusión de la sociedad contemporánea. Con todo, Lennon nos deja, de nuevo, las mejores canciones del grupo, aquéllas que son las menos conocidas: “The Continuing Story of Bungalow Bill”, “Sexy Sadie”, “Happiness Is a Warm Gun”, “Cry Baby Cry”.

- Harrison da poco, como su incapacidad para tocar la guitarra en “While My Guitar Gently Weeps”, pero también deja “Piggies”, una de las pocas canciones de los Beatles que suponen una feroz crítica social, a pesar de que siempre se ha dicho que los Beatles eran unos transgresores en sus letras y bla, bla, bla.

- Ringo Starr deja un bodrio (”Don’t Pass Me By”) y lleva como puede el cacao mental que le supone el pensar qué hará cuando el grupo se disuelva (¿la respuesta? la sabría en un futuro inmediato: el alcohol).

No faltan tampoco las canciones metidas a toda prisa para liquidar toda la producción beatle antes de la desaparición (la cara B de Abbey Road se convertirá en un vertedero de proyectos) para evitar en un futuro el robo de canciones y problemas de royalties: ahí está en el doble blanco “Wild Honey Pie”.

En definitiva, que los Beatles en 1968 no eran ya Beatles, sino cuatro personas diferentes sin ninguna inquietud en común y grabando de cuando en cuando un disco para satisfacer todas las presiones externas e internas generadas en torno a ellos desde el principio de su carrera. Es indudable que los Beatles es un grupo interesante que realizó buenos LPs, pero también hay que considerar que fue un grupo muy controlado y dirigido por mánagers, músicos, productores y publicistas, y que se convirtió, ante todo, en el embajador cultural de la Corona Británica y en uno de los mayores motores económicos del Imperio en la década de los 60.

El Reino Unido le debe mucho a los Beatles, de ahí esa lectura oficial de su historia que ha puesto a los de Liverpool a la altura de Bach o Schubert (no es broma, hay “críticos” que llegaron en los 60 a hacer estas comparaciones) y que ha negado elementos más oscuros y aparentemente inofensivos, como su promoción del consumo de drogas y de la cultura hippie. El sueño dorado se rompió y hubo que echar las culpas a Lennon porque fue el único que renunció a continuar siendo el pelele de Su Majestad la Reina de Inglaterra.

Los discos de los Beatles se volvieron, con los años, muy conservadores, a pesar de presentarse bajo la fachada de la libertad y el rechazo al autoritarismo. Nada más lejos de la realidad, el movimiento beatle pasó de ser el revulsivo social de principios de los 60 a un cuarteto anquilosado y tan “rebelde” que cerró su carrera con canciones como “Let It Be” (”Déjalo como está”): “Cuando me encuentro en problemas / la Madre María viene a verme / y me susurra sabiamente / Déjalo como está”. Como vemos, sensacional mensaje contestatario.

El doble blanco no deja de tener canciones muy interesantes que hablan del potencial creativo de Lennon, McCartney y Harrison, a pesar del férreo control que padecían y que acabaron asumiendo. Después, cada uno hizo su camino, y McCartney llegó a cantar con Wacko Jacko (Michael Jackson). Pero no sólo eso, sino que sigue paseándose por el mundo entero vendiendo nostalgia barata con olor a naftalina. Sin olvidar sus ínfulas de gran músico, componiendo alguna ópera pésima que se estrelló poco después de estrenarse. Hay que tener morro.

Este año se cumplen 33 de la muerte de Janis Joplin. El 4 de octubre, fans de todo el mundo recuerdan a la “Dama Blanca del Blues”. No sabemos si el apodo le viene por el color de la piel o el de la nariz, pero, de todos modos, Janis fue mucha Janis. Tanta Janis fue, que a cada año que pasa se multiplican sus seguidores, de la misma manera que, a cada año que pasa, aumenta el número de botellas de whisky en la tumba de Jim Morrison.

La historia de Janis Joplin va vinculada a la de las drogas que consumió. En su breve, pero intensa, trayectoria, se pueden distinguir tres etapas:

1. El alcohol. Janis (usaremos su nombre de pila, pues así es como más se la conoce) nació en 1943 en un pueblecito de Texas. Janis era desde pequeñita muy muy fea (y con los años lo sería aún más), y sentía un complejo tan grande que se volvió introvertida y un tanto austera, una persona difícil para hacer amigos. Aunque, eso sí, en la adolescencia hizo una inseparable amiga: la bebida. Sus hagiógrafos dicen que de pequeña tenía ya la vena artística que materializó en la pintura y la poesía, pero la verdad es que no se le conocen demasiadas realizaciones en esos campos. En esa época se arrima a la Waller Creek Boys, una banda de rock. Janis ya empezaba a cascarse la voz y a ser famosa por su manera de empinar el codo y por su promiscuidad para irse a la cama con el primer bicho viviente que se cruzara en su camino.

2. El speed y las anfetas (y el alcohol): en 1963, Janis se va a San Francisco. Janis participará así en el movimiento hippie de los 60: ese movimiento consistente en unos hijos de papá que deciden simular que son independientes y se van a fumar y beber para, al cabo de los meses o los años, volver a casa de papá. De hecho, Janis volvería a casa de papá dos años después, cuando ya no se tiene en pie por el consumo de drogas y alcohol. En 1966, Janis vuelve a San Francisco (y ya no volverá a casa de papá porque morirá antes de sobredosis) y empieza a tomarse en serio (si es que podía pensar algo cuando estaba sobria) lo de berrear ante el micro para ganarse la vida. Así, ingresa en Big Brother and the Holding Company y se hacen famosos al grabar el disco Cheap Thrills.

3. La heroína (y el speed, las anfetas y el alcohol). Janis toma en 1968 dos decisiones de gran calado: abandona su banda y se hace adicta a la heroína. Graba un disco con la Kozmic Blues Band y, con la Full Tilt Boogie Band, dejó unas canciones que se editarían de manera póstuma en un álbum llamado Pearl. En 1970, Janis murió de sobredosis en su hotel. Ay, terca vida, con la cantidad de tipos de drogas que aún le quedaban por experimentar…

Desde entonces, lo demás es historia. O más bien, mitología. Que si tenía una magnífica voz, que si mostraba sus sentimientos de una manera descarnada, que si era una de las grandes del blues, que si era una de las voces cantantes de la contracultura de los 60 en EE.UU., todas ellas afirmaciones muy altisonantes y grandilocuentes que, en realidad, ni se explican nunca lo suficiente ni se justifican más allá de argumentos en plan “Janis era grande porque sí”. Pero ante el fenómeno Janis tenemos que considerar:

- Que era una drogadicta que se pasaba la mayor parte del tiempo colocada. En ese estado, Janis Joplin apenas era consciente de sus actos ni tampoco era una persona con la disciplina suficiente en el trabajo como para que nos tengamos que tomar demasiado en serio su obra.

- Una obra que, por cierto, no carece de interés porque Janis siempre se rodeó de buenos músicos. Es la misma historia que The Doors. Mucho hablar de Jim Morrison, pero el grupo lo sostenía como buenamente podía Ray Manzarek (porque ya es mucho sostener estar en un grupo liderado por un niñato que sólo se preocupaba por beber y al que le traía sin cuidado lo que pasara con el grupo). En este sentido, Janis llegaba, gritaba y se añadía después el pertinente ropaje musical.

- Porque es sabido que los conciertos de Janis eran más bien insoportables, porque nunca estaba serena.

- Además, en la etapa de la denominada “contracultura”, se luchaba contra un cierto sentido de lo estético: si hacías algo que fuera “innovador”, aunque fuera tan pretencioso como carente de sentido (ahí está el “Revolution 9″ de los Beatles), era bien acogido por la parroquia hippie. Los berridos de Janis siempre se han tenido como portadores de una sensibilidad exquisita cuando no son más que intentos de cantar dadas las circunstancias etílicas y personales de Janis.

A este respecto, llaman la atención dos canciones inacabadas: “Mercedes Benz” y “Buried Alive in the Blues”. La primera se dejó como estaba a su muerte. La segunda se quedó en un instrumental porque Janis no tuvo tiempo de poner su voz (de un modo opuesto al “Riders on the Storm” de The Doors, que ya la habían podido dejar en instrumental, como estaba planificado al principio). Ambos temas son de los más recordados del repertorio de Janis cuando, al igual que ocurre en el resto de canciones de “Pearl” son obras incompletas e incluso tontorronas (Janis se ríe en “Mercedes Benz” de un modo que se parece a Steve Urkel).

El tema de fondo es la cultura de las drogas. La gran mentira oficial del hippismo es que consistió en un movimiento cultural importantísimo que supuso el cambio de conciencia de Norteamérica. En ese contexto, la segunda gran mentira oficial es presentar la cultura de las drogas como una cultura de emancipación. Nada más lejos de la realidad. Las colonias hippies de San Francisco no fueron más que centros inocuos que le venían muy bien a la administración de Washington porque si los jóvenes se drogan, no piensan y no se enteran de nada. Acabados los 60, todos de vuelta a casa y tan contentos. ¿Cambió realmente algo gracias a los hippies? Sí. Lamentablemente, la instauración de la cultura de las drogas como algo positivo y “cool” sigue hasta nuestros días.

Para mantener estas mentiras oficiales, qué mejor arma que crear mártires. Jim Morrison, Jimi Hendrix (todo un talentazo malogrado) y Janis Joplin, el club de los muertos a los 27 años. Se ha hablado mucho de aquello de “vive a tope, muere joven y deja un hermoso cadáver”. Con Janis ni por ésas, porque mira que era fea la condenada.

Músico, productor, actor de cine, intelectual, erudito, hombre dotado de una prosa incomparable para el uso de la metáfora, un artista, en suma: al pensar en Teddy Bautista es fácil evocar las palabras que Leonard Cohen pronunció al referirse a Bob Dylan: “Un hombre como él sólo nace cada 300 años”. Orgullosos estamos de que una de estas especies seculares nos haya tocado en nuestro país. La biografía de este personaje, con nombre de oso de peluche y apellido de mayordomo, ofrece algunos retazos que nos pueden servir para reivindicar el mundo interior, el lado profundamente humano dotado de una exquisita sensibilidad artística de una figura tan ciega e injustamente vilipendiada por esos “pendejos electrónicos”, es decir, por esa calaña de pelagatos que deciden montar una página web, descargar música por internet y luego venderla en el rastro.

Teddy Bautista nació en los años 40 y se dio a conocer, es un decir, en los 60, con un grupo de rock llamado “Los canarios” (no porque cantasen como eunucos, sino porque algunos de sus componentes, por lo visto, provenían de las Islas Afortunadas). El grupo saltó al estrellato, es un decir, con una canción titulada “Ponte de rodillas” (disponible en Kazaa), que ha sido considerada el “Satisfaction” español. Que Teddy Bautista estaba pensando ya en los consumidores y en toda la industria musical cuando cantaba aquella cancioncita, es algo que queda para la especulación. Como cantante (es un decir), también intentó, en los años 70, igualarse a Camilo Sesto al actuar en “Jesucristo Superstar” en el papel de Judas. Que Don Eduardo Bautista se estaba moldeando ya por entonces una personalidad antipática e infiel es algo que, de nuevo, dejamos a las especulaciones en internet, ese espacio lleno de ladrones y prostitutas que se pasan todo el día bajando mp3s para después vendérselos a los que compran en el top manta, otro grupo de cerdos sin escrúpulos.

Como productor musical, Teddy Bautista ha trabajado con Camilo Sesto, Luis Eduardo Aute o Rosa León. Ha compuesto temas para Ana Belén y Miguel Ríos. Y no podemos dejar de señalar su trabajo como actor, habiendo participado en películas como “Buscando a Perico”, “Café, coca y puro” y “Terroristas” (éstas no están ni en el Emule). También ha compuesto bandas sonoras de películas como “Juana La Loca… de vez en cuando”, “Las huellas del lince” o “El aroma del Copal”. Películas tan vigentes hoy en día como el arte de Ramoncín.

Pero si en algo ha destacado Teddy Bautista ha sido en su obra crítica: es decir, en su cargo de ideólogo y de presidente del consejo de dirección de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores). En este cargo, Teddy Bautista ha aplicado el “canon revolucionario”. Su funcionamiento es muy sencillo. La SGAE no cree en el modelo de industria musical (ni de Estado, por supuesto) que existe en la actualidad en España. Tiene un modelo alternativo, pero no puede alzar su voz, porque se encuentran los artistas silenciados y perseguidos por todo tipo de consumidores, piratas informáticos y manteros: la mayor parte de la ciudadanía, vamos. Así que la SGAE decide cobrar a todos los consumidores el “canon revolucionario”. Comerciante que no pague al proveedor el “canon revolucionario”, discazo en la nuca: el comerciante se queda sin el disco.

Paralelamente, la SGAE potencia también el llamado “terrorismo callejero” o “terrorismo de baja intensidad”. Consiste en que los artistas de la SGAE salen en todos los telediarios e informes semanales que pueden para llorar, criticar a los que no piensan como ellos y llamar ladrones a quienes compran CDs en el top manta. La SGAE cuenta con una red de ikastolas, una serie de centros donde, bajo la excusa de impartir conferencias, ofrece doctrina revolucionaria. Sin olvidar su interés en convertir todos los bares y pubs de España en herriko-tabernas, es decir, en lugares donde toda la música que se pinche pague su correspondiente “canon revolucionario”.

La SGAE cuenta con una corriente, la llamada “SGAE militar” (mayoritaria a la “SGAE político-militar”, que busca la negociación), que ha endurecido su campaña: pretende implantar el “canon revolucionario” no sólo a los discos, sino también a los ordenadores, los lavaplatos y los consoladores eléctricos. Todo es cultura y, como tal, hay que apoyar el MALN, el Movimiento de Artistas de Liberación Nacional frente a las fuerzas represoras del Estado. Eduardo Bautistakoetxea, alias “Teddy”, se encarga de dirigir todas las acciones conducentes a la independencia (con exenciones fiscales y demás prebendas) de los artistas españoles.

Esta política económica podría incluso generar sus corrientes de actuación. Es decir, que si Teddy Bautista dirigiese la SGPC (Sociedad General de Paquetes y Culos) y vendiese calzoncillos, para combatir la moda Aída (consistente en no llevar ropa interior) o para prevenir el deterioro de la prenda por los palominos, se podría implantar un canon. Pero creemos que éste no será un terreno de actuación de Teddy Bautista, dado que uno de los directivos de la SGAE se llama Juan Palomino (John Skid Mark) y, claro, “palomino” es un nombre que ya no se podría registrar para cobrar derechos de autor.

Como ideólogo, Teddy Bautista se ha definido en los siguientes términos:

- Defensor de la libertad de expresión. Las demandas promovidas por Teddy Bautista no cesan (Asociación de Internautas), y, si de él dependiera, todos esos cabrones que se bajan canciones de internet cumplirían cadena perpetua: según él, “bajar música es como robar un jersey en unos grandes almacenes.”

- Fascista-leninista. Así es como podríamos definir a Teddy Bautista, quien prefiere autoproclamarse “marxista en fase de descompresión anarquista.”. De hecho, el canon es, ante todo, un mecanismo de lucha contra el sistema capitalista: “¿Sabía que al comprar una camiseta en El Corte Inglés paga el margen que los comerciantes aplican en concepto de pérdidas y robos de sus productos? El canon existe desde hace años en Francia, Italia, Bélgica, Holanda, Austria, y no ha pasado nada.”

- Receloso de las nuevas tecnologías, sabedor de la perversión que suponen de los auténticos valores del ser humano. Según Teddy, el meollo de la polémica en torno al canon se debe a que antes “no había asociaciones de internautas, ni comunidades electrónicas, y ahora cualquier pendejo electrónico está construyendo la nueva democracia digital”. La culpa es de esos politicastros que han dejado internet en manos del pueblo llano: “Utilizo Internet permanentemente y dando por hecho su enorme interés y utilidad hay que decir que es lento y está saturado. La polución-contaminación electrónica pronto será peor que la atmosférica. Se necesita de forma urgente el Internet2, restringido para profesionales y navegantes cualificados”.

- “¿Desde cuándo a la gente le preocupa el precio del disco? Yo voy a un centro comercial y me compro el disco de Ana Belén por mucho menos. El precio medio del disco está un poco por debajo de los 10 euros. Es que el joven quiere el último disco de Alejando Sanz el día siguiente a cuando sale.” En definitiva un humanista crítico con el materialismo de las sociedades occidentales y, como tal humanista, dotado de un exquisito gusto musical (Ana Belén).

- Oportunista, que pasa por encima del cadáver de quien sea. En el artículo publicado en El País con motivo de la muerte de Frank Zappa, Teddy no se corta un duro en decir que éste apoyó como una gran idea la política de la SGAE, olvidando la lucha de Zappa en los años 80 contra el canon a las cintas vírgenes.

De todos modos, siempre nos quedará el placer de coger un vaso de whisky, encender un cigarro, tumbarnos al sol y poner en el discman un disco de “Los canarios”. El arte no conoce de ideologías ni luchas mundanas.

No se asusten. Que Joaquín Sabina aparezca en la sección de música no implica que en La Página Definitiva nos hayamos vuelto locos. Somos conscientes de que Sabina no tiene ni idea de música, de que apenas sabe tocar unos acordes de la guitarra, de que no tiene unas nociones básicas de composición musical y de que en el escenario se dedica a repetir siempre el mismo concierto. Pero, a pesar de todo, graba discos de canciones, lo que nos lleva a incluirle en esta sección, pidiendo perdón por la ofensa que les puede suponer a los que comparten apartado en LPD con el andaluz.

Joaquín Sabina empezó a componer y cantar canciones porque prácticamente no sabe hacer otra cosa (lo que ya es triste, dadas sus limitaciones en “su” terreno) y porque es demasiado vago para trabajar (no destaca tampoco en su trabajo de compositor por su productividad). Dados sus primeros pasos, y tras traicionar a quien hiciera falta para triunfar, Sabina llegó al estrellato en los primeros años 90 cuando grabó “Y nos dieron las diez”, una ranchera que le abrió las puertas del éxito y que le convirtió en lo que es ahora: en gurú de sentimentaloides rápidamente impresionables por unas letras facilonas y una actitud falsamente provocadora.

Detengámonos, en primer lugar, en esto último, en su actitud. Joaquín Sabina presume siempre de ser un tipo legal, que dice lo que piensa y que no se calla ante las injusticias. Pero… Sabina consiguió abrirse un hueco en el Madrid de la movida gracias a Javier Krahe, un cantautor con el que realizó una larga serie de actuaciones en La Mandrágora. Se dieron a conocer en aquellos ingenuos años 80 porque Krahe cantó “Marieta” en TVE (la canción en la que se repite la palabra “gilipollas” ad nauseam, lo que provocó un auténtico revuelo entonces). Krahe, auténtico cerebro brassensiano del invento, se quedó estupefacto (por no decir otra cosa) cuando su protegido, un par de años después, aceptó darle el beso de Judas: TVE emitió un concierto de Sabina a condición de que éste accediese a eliminar la única canción que cantaba en esa actuación Krahe, “Cuervo ingenuo”, una crítica a Felipe González y su promesa incumplida de no meter a España en la OTAN. Sabina, como decimos, aceptó aquello, Krahe comprendió de qué tipo de calaña era el amigo Joaquín, el trepa que tenía muy clarito lo que quería. Desde aquel momento, TVE se deshizo de Krahe y se volcó con Sabina, emitiendo, por ejemplo, cualquier videoclip suyo incluso antes de ser un superventas (ejemplo: vídeo de “¿Quién me ha robado el mes de abril?”).

Mientras, Sabina sigue escribiendo canciones para diversos grupos, en especial para Gurruchaga (”Corazón de neón”, “El huevo de Colón”), algunos versionean sus temas (Antonio Flores con “Pongamos que hablo de Madrid”, una canción sobre el estupor que le produce a un paleto estilo Paco Martínez Soria la llegada a la gran ciudad), y el éxito llega con Física y química, un producto comercial muy estudiado en el que Sabina alterna las baladas románticas (”Peor para el sol”, “A la orilla de la chimenea”) con sus canciones de enumeraciones (”La del pirata cojo”, “Todos menos tú”). Sin olvidar, claro está, su pose de individuo autoproclamado de izquierdas que se ríe de todo, incluso de la existencia de un problema como el SIDA (”Pastillas para no soñar”: “Si lo que quieres es vivir cien años / no lo hagas nunca sin condón”).

Este disco sentó la fórmula mágica del cantante (?), que repetiría hasta la saciedad, una especie de recetas o clichés fijos que le permitirán crear canciones con el mínimo esfuerzo posible. Éstos son los patrones:

- Canciones basadas en la enumeración aleatoria de elementos que se supone que tienen relación entre sí. No obstante, esta relación la pone cada uno, porque, la verdad, es que no tiene mucho sentido. Es como si decimos: “coche, noche, chica, polvo, amanecer, cama solitaria, frustración”. Vamos, un mensaje muy claro. En ocasiones, se utiliza la anáfora. Lo único que hay que hacer es rimar para que quede todo bien: “Todos menos tú”, “La del pirata cojo”, “Es mentira”, “Seis de la mañana”, “Ahora que”, “Noches de boda”, “Ruido”, “Más de cien mentiras”, “Esta noche contigo”, etc.

- Homenajes a amigos, especialidad de la casa. Como la inspiración sin trabajo nunca llega, pues a lo fácil: “Por el bulevar de los sueños rotos” (a Chavela Vargas), “Mi primo El Nano” (a Serrat), “Yo quiero ser una chica Almodóvar” (al manchego). Aquí se incluye una variante, la de grabar canciones con amigos a los que dice querer: “Viridiana” (Los Rodríguez), “La casa por la ventana” (Pablo Milanés), “Noches de boda” (de nuevo Chavela Vargas), etc.

- Canciones rap, para demostrar que puede hacer de todo, aunque siempre opte por el rap para probar su eclecticismo: “No soporto el rap”, “Como te digo una ‘co’ te digo la ‘o’”, “Rap del optimista”.

- Canciones pretendidamente existenciales, sobre su vida: “A mis cuarenta y diez”, “Tan joven y tan viejo”, “Esta boca es mía”, etc.

- Y otro asunto es su asistencia a la rima fácil y recurrente: por ejemplo, la rima “noche / coche” la utiliza en varias canciones, como “Esta noche contigo”, “Aves de paso” y en unas cuantas más (se lo proponemos como ejercicio, ya verá cómo hay más).

Pero lo que más molesta de Sabina es su pose de defensor de la verdad. A ver si algunos ejemplos nos ayudan a pensar.

- En un concierto celebrado en Valencia, Sabina se despidió diciendo: “¡Que se mueran los ricos!”. La multitud que aplaudió el gesto como acto rebelde no se paró a pensar en el precio elevado de la entrada de ese concierto.

- En una entrevista, también dijo: “Yo nunca me preocupo del dinero que tengo”. Otra tontería más de quien está forrado y hace como que no tiene un duro.

- Sus conciertos son auténticos calcos. Siempre las mismas canciones y una escenografía sin sentido y unas pocas bromas que intentan presentar a Sabina como un genio en el escenario (siempre la misma bromita: Sabina corre delante de un tipo vestido de policía dando dos vueltas al escenario).

- Apologista del consumo de drogas, del sexo sin condón, del vivir al límite hasta que el cuerpo aguante, el individuo que le envía un cartón de tabaco a Santiago Carrillo al hospital tras sufrir éste una insuficiencia respiratoria, el que tan pronto pide el voto para Izquierda Unida como para el PSOE (acabará pidiéndolo para el PP, y si no, tiempo al tiempo), este sujeto es el que critica a Sardà diciendo “es basura porque ofrece un modelo nefasto para la sociedad”. Toma ya.

- Y, por cierto, critica a Sardà porque éste no le lleva a Crónicas Marcianas a promocionar sus discos, y porque la crítica a Sardà le da publicidad. Sabina es un ser ávido de figurar.

- Tras destrozarse la voz por el tabaco, el alcohol y las drogas, graba “19 días y 500 noches”, y asegura que “siempre había tenido la misma voz, pero en este disco me atreví a cantar sin falsearla”. Claro, y todos nos chupamos el dedo.

- Sabina se cree el eterno adolescente. Y para este disco graba un videoclip en el que emula, sin reconocerlo, el Don’t Look Back, el documental que hizo Bob Dylan con DA Pennebaker. Dylan entonces no llegaba a los 25 años, mientras Sabina superaba los 50, intentado parecer un chiquillo travieso. El espectáculo es lamentable.

- Y no nos olvidamos de que Sabina es tan enrollado que en sus conciertos saca una foto de Krahe en plan “mea culpa”. Vale, pues prodúcele un disco.

Con todo, Sabina está de capa caída. Publica un libro de sonetos infame, asegura que trabaja mucho (cuando la verdad es que tampoco publica demasiados discos para la cantidad de horas que dice trabajar) y ahora vuelve a recaer de sus problemas de salud por desobedecer (un valiente como es él) a sus médicos. Si lo que quieres es vivir cien años, desde luego, no vivas como Sabina. Y si lo que quieres es ser mínimamente inteligente, desde luego, tampoco lo tomes como modelo. Si Jacques Brel levantara la cabeza…

El fenómeno de los cantautores siempre ha sido sospechoso en España. Más que nada porque se ha considerado que el cantautor tenía que ser un sufrido artista de ideología antifranquista que paseara las penurias propias de su compromiso agitador de las masas con las que compensaba sus nulas capacidades musicales. Pero, al fin y al cabo, de eso era de lo que se trataba: el concierto de un cantautor comprometido no es un espectáculo musical, sino un acto litúrgico en el que el público no está formado por beatas con la permanente recién hecha, sino por carrozas que rememoran unos tiempos pasados levantados sobre una estaca de nostalgia. Y ahí radica la sospecha del fenómeno: todo lo que no oliese a ropa de pana con naftalina, a público puesto en pie con lágrimas en los ojos y puños en el pecho, a altavoces distorsionados, todo lo que no cumpliese con el rito de la oposición y la provocación falaz, entonces no es que no tuviese derecho a ser considerado cantautor, sino que se le negaba el estatuto mismo de artista.

En el otro extremo tenemos las carreras cimentadas sobre la sensiblería como atajo para el dinero fácil. Esos artistas que abrazan los postulados de los partidos conservadores como se agarran al dinero fácil de contratos multimillonarios a los que sólo tienen que poner su cara y, de vez en cuando, algún que otro gorgorito. Si bien muchos de ellos hicieron sus pinitos escribiendo sus propios temas, la calidez del sol de Miami derritió en seguida sus neuronas. Son personajes que no exhiben un dogmatismo antipático (como Lluís Llach), ni un existencialismo lleno de referencias cristianas (el caso de Raimon), ni siquiera un fingido nihilismo canallesco (Luis Eduardo Aute), pero se bastan con sus sonrisas impostadas y sus poses de matones de nueva ola: gente como Julio Iglesias o Francisco viven en otra galaxia, juegan a otro deporte.

Entre ambas posiciones conservadoras, existe poco margen para la independencia, para el desarrollo de una carrera artística fuera de los dictados del oportunismo. Sin embargo, hay artistas que aguantan los envites de las etiquetas demagógicas y mantienen abiertos sus espacios propios. Grandes creadores dotados de una deliciosa sensibilidad que transmiten en un proyecto personal coherente. Cantantes cuya obra se engrandece con el paso del tiempo y con un compromiso político sincero y auténtico. Son nombres como Serrat o Dyango. Pero, por encima de todos ellos se encuentra, indiscutiblemente, Camilo Sesto.

Nacido, al igual que Ovidi Montllor, en Alcoi en los años 40, Camilo Blanes tuvo desde muy joven poderosas inquietudes artísticas, que acabó canalizando en la música. Tras algunos tímidos escarceos en grupos discretos, empezó a cosechar sucesivos éxitos en los 70, tanto en España como en Sudamérica. Compositor de sus propias canciones, Camilo Sesto tuvo que arrastrar los comentarios de muchos sabelotodos envidiosos que le veían como un mero continuador de Nino Bravo. No obstante, Camilo Sesto destacó de inmediato por su personalidad arrolladora, un estilo personalísimo y unas letras íntimas y comprometidas que no dejaban lugar a dudas sobre la originalidad de su proyecto musical. Detrás de un éxito cosechado con una sencillez pasmosa se escondía una ardua labor de asimilación de diversas influencias musicales, que le distinguió del entorno de cantautores al uso:

- Para empezar, Camilo Sesto supo crearse una imagen de ambigüedad sexual que le alejaba del torrente de exaltación sexual de macho que mostraba Nino Bravo. El alcoyano poseía una voz mucho más aguda, menos varonil con la que jugaba a una cierta indefinición que hizo el gusto de todo el mundo. Mucho antes de que Mecano intentase establecer el mismo juego (al poner en una voz femenina textos escritos para ser cantados por hombres), Camilo Sesto ya había explotado este territorio, siendo consciente en todo momento de su imagen pública: su cara de muñeca de porcelana, su pelo de estilo electrocutado, su sonrisa de oreja a oreja, su camisa con el pecho al descubierto luciendo cadenas de oro, todo eso le daba una extraña apariencia sexual que hacen que consideremos que, sin lugar a dudas, nos encontramos ante el David Bowie español.

- Además, la fuerza de sus canciones podía alcanzar momentos de éxtasis, emulando a Tom Jones. Si el cantante galés mostraba en sus canciones una vitalidad a prueba de bombas, las de Camilo Sesto no le van a la zaga si las comparamos con temas como “It’s not unusual”. Porque, pongámonos serios y reconozcámoslo: ¿Quién no ha cantado y bailado alguna vez desnudo como un poseso en su casa y con un plátano como micrófono “Vivir así es morir de amor”?

- Camilo Sesto siempre ha sido muy sensible a la canción francesa, tanto la de los grandes genios (Brel, Moustaki) como la de sus representantes posteriores. Ahí queda su versión de la canción de Francis Cabrel “La quiero a morir”, que aporta muchos matices a la interpretación plana de su intérprete original.

- Por otra parte, siempre ha llevado orgulloso sus raíces. De ahí esa pronunciación tan especial, típica en muchos puntos de la Comunidad Valenciana, de conversión en labiodental de la “v” bilabial en canciones como “El amor de mi vida”.

Con esta amalgama de influencias, que supo asimilar para la configuración de su propio estilo, el cantante urdió una carrera valiente y comprometida. Tal vez su público no se lo pidiera, pero Camilo Sesto quería tomar partido y se arriesgó con la edición en 1975 de “Melina”. La canción era un homenaje a la actriz griega Melina Mercouri en un momento en que ésta regresaba a su país tras el exilio forzado por la dictadura. La actriz, conocida por su adscripción política y que acabaría siendo ministra de cultura, aparece retratada en la canción de una manera tierna pero subrayando a la vez su firmeza. La canción define a una mujer luchadora, a una musa de los defensores de la libertad, y el cantante resaltaba así su simpatía por esta actitud. Años antes de que cantautores autoproclamados progresistas le escribieran canciones a personajes como el Dioni (sí, nos referimos a Sabina), un artista como Camilo Sesto, tan vilipendiado por este sector, escribía versos que suponían una apuesta por el progreso social, personificado en una actriz que volvía del exilio a un país en el que despertaba de nuevo la democracia: “Mujer, tú naciste para querer / has luchado por volver / a tu tierra y con tu gente (…) Tu vida y tu razón es tu país / donde el mar se hizo gris / donde el llanto ahora es canto”.

“Melina” fue un éxito arrollador. Sin embargo, lo que terminaría por confirmar su estrellato fue el musical Jesucristo Superstar, una obra fundamental para entender el legado de Camilo Sesto:

- Por mucho que le duela a la vanidad de Paloma San Basilio, no fue ella quien popularizó el teatro musical en España. Nada menos que veinte años antes de que la San Basilio empezara a hacer sus musicales por los que reivindicaría su papel en la introducción del género en nuestro país, Camilo Sesto había pulverizado la taquilla con su papel de Jesucristo en la obra de Andrew Lloyd Webber.

- Y no sólo eso, sino que se trató del primer musical en el que se buscó una total identificación entre los artistas y los personajes representados. Así, Teddy Bautista hacía el papel de Judas.

- En la obra, Camilo Sesto consiguió una interpretación muy personal de Jesucristo, incorporando a su repertorio habitual temas como “Hosanna” o “Getsemaní”.

No obstante, los 80 trajeron la estabilización de la democracia en España y los ajustes de cuentas contra los espíritus libres e independientes: Camilo Sesto se vio desplazado de la industria musical, que se volcó en la promoción de Julio Iglesias en el mercado norteamericano. Y todo ello a pesar de ser Camilo Sesto el artista que más veces ha logrado un número uno en “Los 40 Principales” (un récord sólo igualado muchos años después por “la ambición rubia”, Madonna). Una serie de problemas personales motivaron además el anuncio de su retirada en 1987.

De todos modos, Camilo Sesto intentó en varias ocasiones resucitar su carrera con la publicación de nuevos discos. Pero esta vez fueron los medios de comunicación los que le dieron la espalda. El supuesto humorista Alfonso Arús, en la etapa en que ocultaba su calvicie con un absurdo peluquín que delataba un grave complejo de inferioridad, arremetió contra Camilo Sesto en una serie de entrevistas en un programa de televisión que daba vergüenza ajena. El programa acabó con la imagen pública del cantante, presentando como un pelele a una de las más grandes figuras de la música en España.

El artista alcoyano no había dicho aún la última palabra. Tras superar un trasplante de hígado, reapareció a lo grande. En primer lugar, fue uno de los pocos artistas que apoyaron sin fisuras a los jóvenes cantantes que trataban de triunfar en el programa de televisión “Operación Triunfo”. Frente a las descalificaciones de personajes como Francisco hacia el programa, Camilo Sesto cedió generosamente su repertorio para ofrecer a las nuevas generaciones de artistas la posibilidad del éxito en la música. En segundo lugar, en 2003 lanzó al mercado la canción “Mola mazo”, un tema importante en el que Camilo Sesto hacía repaso a su vida y reivindicaba la independencia del artista frente a los intentos de control por parte de la industria. La canción fue un éxito y sus versos dejaban bien claro el mensaje: “Dicen que no le pongo a nada interés / que lo hago todo al revés, / pero mola mazo / ser tal como soy / en cada paso que doy (…) No quiero ser / la cara oculta y fría del placer, / ni alguien que controlen los demás / Sonrío a sus manías y al final / me salgo con la mía, / que mola mazo”. Un magnífico resumen de una carrera ejemplar.

Tradicionalmente se ha venido asociando a la música rock con la contracultura y los movimientos contestatarios. Los regímenes de poder, en especial los de carácter más conservador, han sido frecuentes blancos de las punzantes letras de los francotiradores musicales, en el afán de estos por construir un mundo más justo y libre. Pocos líderes políticos se han salvado de la quema: desde la reina Isabel II del Reino Unido hasta George W. Bush, pasando por nuestra reciente aportación al emporio Murdoch, José María Aznar, existe un amplio abanico de dirigentes vituperados desde los escenarios y los discos. Como muestra, un botón. En el recuerdo colectivo quedan, por lo memorables, las cariñosas palabras que Moby dedicó a Bush hijo durante su concierto en el Festival de Benicàssim 2003, en las que le calificaba como un “jodido gran idiota”.
Podría parecer una obviedad señalar que el rock nunca gozó de buena prensa entre los círculos conservadores. A partir del nacimiento de la música moderna con Hank Williams (y posteriormente el del rock and roll con Bill Halley), el enorme aparato mediático conservador, desde emisoras de radio y televisión, diarios y púlpitos eclesiales, lanzó su insistente perorata: la música rock and roll era un sonido demoníaco, y por eso había que erradicarla. Más aún en una sociedad, la norteamericana de los años 50 y 60, marcada por una fortísima política de disgregación racial, el rock sonaba a música de negros. Su triunfo sobre los insulsos country y bluegrass oficiales no resultaba aceptable ni asumible para las élites políticas de Dixielandia. Todo lo que sonara a negro era suavizado o silenciado. Ante el más que posible boicot de las estaciones de radio, muchos artistas grabaron, en sus discos, canciones para emisoras “blancas” (country relamido) y para emisoras “negras” (rock and roll retocado). Elvis Presley salía en la televisión en un plano medio que imposibilitaba ver su típico baile agitando la pelvis, mientras que artistas negros como Chuck Berry o Little Richard fueron perseguidos y silenciados, acusados de corromper a la juventud.
Eso dice la historia oficial del rock. Sin embargo, a lo largo de todos estos años ha existido una doble moral, subterránea en ocasiones, muy presente en otras, que ha ligado a los protagonistas de la música popular contemporánea con el mundo conservador. Una actitud que persiste en nuestra sociedad y que pocos revisan por miedo a destrozar una imagen alternativa creada cuidadosamente a retazos. Los devaneos de los artistas con los políticos no son beneficiosos para sus imágenes y deben ser olvidados. Sólo así se explica que Eric Clapton pase de puntillas sobre su pasado apoyo al extremista y racista Enoch Powell o que constantemente se olviden las simpatías pro-republicanas de Bon Jovi.
Si existe un caso paradigmático en el apoyo de los músicos a los rancios valores conservadores es el de los Beach Boys. Felices y sonrientes, sirvieron como escaparate durante los primeros años 60 a la cultura bienpensante norteamericana, llena de playas y coches. Las “desviaciones” de un Brian Wilson cada vez menos consciente de la realidad (narcóticos ayudan) eran corregidas con creces por el cantante del combo, Mike Love, un rendido seguidor de los republicanos y los valores del establishment estadounidense. La influencia de Love se puede atisbar en canciones como Wouldn’t it be nice, que recientemente ha sido alabada en la lista del Nacional Review como un canto a la abstinencia sexual y al matrimonio. Love creó un himno que hoy podríamos escuchar sin rubor en Encuentros Mundiales de las Familias y eventos similares. Años más tarde, los Beach Boys estrecharían sus lazos con Ronald Reagan al tocar en su ceremonia de toma de posesión como presidente en enero de 1985. Poco antes, contraviniendo las leyes del estado que gobernaba (California), Reagan había permitido el entierro del hermano díscolo, Dennis Wilson, en aguas del Océano Pacífico.
Muchos conocen la instrumentalización de Elvis por parte del gobierno norteamericano y la campaña propagandística que se hizo de su incorporación al servicio militar en Alemania. En sus años europeos Elvis le había tomado afición a las pastillas, pero esa faceta de su personalidad fue conscientemente silenciada. Convenía convertir al antaño escandaloso Elvis en un héroe defensor de los valores tradicionales frente a la altanería de los grupos de la invasión británica. La reclusión de Elvis en sus jaulas doradas lo acercó cada vez más a postulados conservadores y le llevó, durante los años 70, a ofrecerse al presidente Richard Nixon como delator de drogadictos y comunistas. Conocedor de los primeros por méritos propios, no pudo culminar su obra, víctima de sus propios excesos.
Avanzando un poco más en esos mismos años 70 nos encontramos con la explosión del punk en Nueva York. Uno de sus principales estandartes es los Ramones, un grupo de desaliñados de Queens que facturaba como churros sencillas canciones (en cuanto a temática y ejecución). Lo que a primera vista podría haber parecido una banda cercana a posiciones antisistema dio claras muestras de simpatía por los republicanos. Salvo en el caso del cantante del grupo, Joey, confeso anarquista, los Ramones se mostraron muy próximos a Ronald Reagan y a su política conservadora de corte militarista. A pesar del reproche Bonzo goes to Bitburg, dirigido al propio Reagan tras su visita a un cementerio donde se enterró a soldados nazis, la línea ideológica del combo no varió un ápice. De hecho, la tardía incorporación del bajista CJ (ex marine) al grupo para sustituir a Dee Dee echó más leña al fuego: suyo es el alegato pro-armas Scattergun.
Una de las principales paradojas que se dan en el mundo del rock es la adscripción de ciertos músicos con pedigrí progresista a opciones políticas conservadoras. Dos casos sobresalen entre el resto: en 1964, el entonces profeta del folk Bob Dylan declaró públicamente su simpatía por el extremista republicano Barry Goldwater, y Neil Young, que acaba de lanzar un excelente disco anti-Bush (Living with war), mantuvo durante bastante tiempo posiciones cercanas a Ronald Reagan. Dos casos que han sido silenciados en las biografías oficiales de ambos artistas.
Sin embargo, la gama de colores es muy amplia. Dentro del mismo saco hay apoyos circunstanciales, como los de Clapton, Johnny Ramone, Britney Spears o Toby Keith, y carreras musicales entregadas a la defensa de estas posturas. En este extremo se encuentra la figura de Ian Stuart, el principal instigador del movimiento Rock Against Communism desde su grupo Skrewdriver. Stuart, líder skinhead con gran predicamento entre los suyos, utilizó sus canciones (claramente influenciadas, en el aspecto musical, por The Who) para trasladar al público un discurso racista y violento. También, por lo reciente y lo extremo de su mensaje, hay que destacar la campaña pro-Bush que lleva a cabo el dúo The Right Brothers. Su tema Bush was right sirve como cojín al presidente norteamericano para justificar las guerras que quiera emprender. Canciones como ésta muestran el apoyo que mantiene el actual líder norteamericano en gran parte de su país.
La ligazón entre conservadurismo y música popular tiene como ejemplo paródico el falso documental de Tim Robbins Ciudadano Bob Roberts. En la película, el actor norteamericano se mete en la piel de un reaccionario cantante country que aspira a senador estadounidense y que, respaldado por asesores de dudosa honradez y apoyado por el montaje de una gran gira, consigue sus propósitos. El filme lleva al límite la campaña para mostrar las interioridades y bajezas del mundo de la política. Manipulación, mentiras sobre el adversario demócrata para minar su popularidad y un gran golpe final motivarán la elección de Roberts como senador.
Como banda sonora para la película, Robbins compuso varios temas con Bob Dylan como espejo, pero llevándolos al extremo opuesto de lo representado por el cantautor de Minnesotta. Si Dylan supuso una figura central en el movimiento pacifista y de derechos civiles durante los 60, Roberts se posicionaba en contra. Las canciones de los discos de Roberts (estos, con títulos claramente paródicos como Freewheelin’, Bob on Bob o The times they are a-changin’ back) destilan individualismo, egoísmo, un fuerte sentimiento patriótico (impagable la relectura del This land is your land de Woody Guthrie) y un acendrado odio a lo diferente. El propio Robbins evitó su comercialización para no publicitar las ideas racistas y xenófobas que representaba su personaje en la película.
Son sólo algunos ejemplos de una evidente paradoja: el mundo derechista reacciona con las armas y el lenguaje de la modernidad para recuperar el terreno perdido. Se arman los ultraconservadores. ¿Acaso nunca lo estuvieron?