El caso es que ‘No es país para viejos’ está de putifa. Y como tal, hay que analizarla con el patrón con el que se define lo más sagrado: el tintorro.

Fase visual: Capa baja, ribete atejado

Se trata de una película de suspense con la apariencia de las mejores historias del oeste. Unos caballeros se persiguen para ajustar cuentas. De hecho, podrían ser el bueno, el feo y el malo; son el buen hombre con bigote veterano de guerra que habla poco pero cuando lo hace es con sarcasmo, el anciano desorientado y confundido desde que no se le levanta, y el cabrón con pintas, al cual, por cierto, interpreta con gran éxito Javier Bardem. Seguramente gane el Oscar si aún persiste la costumbre de dárselo a quienes hacen papeles de enfermos o disfuncionales. En este caso, nuestro hijo pródigo sólo abre la boca en dos ocasiones y es para soltar monosílabos con voz gutural y cazallosa. A mi me fascinó mucho más la interpretación de Brolin –si bien en la delantera del Parma con Asprilla ya me tenía cautivado- pero es mi visión personal. En cualquier caso, si hay un lugar en el mundo donde no se valora en absoluto a los inútiles ese es Estados Unidos. El éxito de Bardem no puede ser casual.

Por lo demás, a la meticulosa, detallista y gratamente caprichosa fotografía, hay que añadir un ritmo lento e inquietante sobrecogedor y una banda sonora excepcional: la letra oficial del himno de España cantada a capella por Los tres tenores. Tres ingredientes fascinantes. El primero, la fotografía, porque merece la pena ver la película un par de veces para que nuestro cerebro la succione en su totalidad; el segundo, la narración suave, despacito, con buena letra, pero sin pausa y, el tercero, el silencio. Debe ser duro, en este sentido, verla en el cine con todos los ruidos que hay en este tipo de locales, a saber, móviles, carraspeos, Juanis –sí, por supuesto, naturales de las localidades que une el Metrosur de la CAM- haciendo comentarios en voz alta y ronche continuo de frutos secos y guarrerías varias. Yo, en mi casa, en dvd a las cuatro de la mañana disfruté del silencio que atesora la película como cuando de preadolescente vi Alien por primera vez, aunque sí tenga BSO. El rollo maligno de Bardem es parecido al del terrorífico extraterrestre: omnipotente y blanquecino, a la par que poco dado a las chirigotas gaditanas.

Fase olfativa: Mucha madera, tabaco y balsámicos

El aroma de ‘No es país para viejos’ no nos es extraño. Hiede a España. Carretera comarcal castellano manchega veinte de julio a las quince catorce horas. Ese es el rollo. La acción transcurre en El Paso (Texas) y en otras zonas del sur de EEUU. Es curioso cómo se presenta siempre en el cine este lugar. Me vienen a la mente películas dispares, pero todas transmitiendo la misma sensación de asco, hastío, aburrimiento y mierda seca de vaca muerta. La Frontera (1982), con Jack Nicholson, fue un fracaso pero hay escenas de soledad y cansancio vital muy logradas. Todo ello con excepcional banda sonora de Ry Cooder y su temazo ‘Skin game’ sonando en los putiferios clandestinos mexicanos. También recuerdo ‘Paris, Texas’ (1984), de nuevo con Ry Cooder dando mal, esta vez con la que luego fue sintonía de Documentos TV. Qué decir de esta obra de Wim Wenders con guión de Sam Shepard. Es la mortificación en vida sureña por excelencia. Así como la obra de Sheppard, donde sus ‘Cuentos de motel’ nos pintan un panorama del sur que ríete tú de atravesar Despeñaperros en alpargatas y sin botijo. Del mismo modo que ‘Don´t come knockin’ o la muy reciente ‘Los tres entierros de Melquíades Estrada’ que al verla tiene uno la sensación en el paladar de que está tragando arenilla.

Así que ya tenemos una película que transcurre despacio en un lugar donde no pasa el tiempo. Buena mezcla. Pero hay una vuelta de tuerca más.

Fase gustativa: Café, cueros, carnes animales, ligera nota de fresa y licores

Porque resulta que ‘No country for old man’ trata de un tipo al que los tiempos le han dado una patada en el culo y le han sacado de la circulación. Los monólogos que se marca Tommy Lee Jones, el sheriff, en este sentido, son un tanto difusos y no invitan ni a tratar de averiguar qué está filosofando exactamente, pero hay diálogos morrocotudos, como el que tiene con un compañero que se pregunta: “Tanta libertad… adónde nos ha llevado”. Y el sheriff contesta: “Todo se acaba cuando se deja de decir señor y señora a los demás (aprox.)”.

Al final, queda bastante claro que esta entrega de los Coen añade a su colección de personajes un tipo a medio camino entre la policía de ‘Fargo’ –patidifusa ante los acontecimientos, frente a la codicia, egoísmo- y ‘El hombre que nunca estuvo allí’ dado que este sheriff tiende a dar con la clave del meollo dos décimas más tarde de lo necesario para llegar a tiempo. Es ‘El sheriff que nunca apareció a la hora’.

La pena es que la escena clave de todo el asunto queda un tanto deshilachada. Caben demasiadas interpretaciones. Hay una moneda en el suelo (que algunos de los que se han aburrido ni han visto) de la que se pueden deducir bastantes cosas. Igual se trata de arte puro, del puro, puro. En cualquier caso, merece mucho la pierna. Aunque, a partir de ahora, toda película fronteriza que no trate sobre lo alegres y dichosas que son las gentes de la zona así como de lo preciosa y bucólica que es la vida en un lugar tan hermoso, será tachada de hez por mi persona.

A recordar: la persecución con perro por el río.

Muchos han sido los dolores de cabeza que ha padecido Sylvester Stallone para poder llevar a la pantalla la cuarta y última entrega de su personaje John Rambo. Guiones desechados, incomprensión por parte de la industria, encontronazos con la censura…, toda una amalgama de circunstancias que dan cuenta de la ceguera a la hora de dejar expresarse a un cineasta inquieto, que a sus 60 años quiere seguir ofreciendo su punto de vista sobre el mundo que nos rodea.  Atrás han quedado ya los años de gloria de uno de los creadores más personales del cine contemporáneo, responsable de dar vida a iconos culturales como Rocky o Rambo, equiparables en popularidad e influencia a mitos como Mickey Mouse o Mario Bros. Hollywood se cobra en Stallone a una nueva víctima y, al igual que le pasó -por ejemplo- a Billy Wilder, se resiste a financiar sus proyectos, mientras alimenta a las nuevas estrellas (Vin Diesel, The Rock, etc.) que explotan el terreno que inició el genio ahora incomprendido.

Con todo, a pesar de no tener ya grandes presupuestos, Stallone se ha empeñado en cerrar con sendas películas las historias de sus héroes. El año pasado ya nos dio una grata sorpresa con el estreno de Rocky Balboa, una cinta intimista en que el boxeador bonachón rendía cuentas con su pasado y ponía en orden su vida, para satisfacción de sus millones de fans. Algo similar ha hecho en esta ocasión con su otro personaje estrella, para lo cual ha realizado John Rambo, que, como en el caso anterior, desvela en su título que no se trata de una parte más de la saga (la podría haber titulado “Rambo IV”), sino el cierre definitivo, el punto y final a uno de los ciclos más populares e influyentes de la historia del cine.

La figura de Rambo supone un apasionante viaje a las entrañas de la cultura norteamericana. Rambo es el protagonista de First Blood, una novela escrita en los años 70 por David Morrell, publicada en España en 1986 por Salvat con el título Primera sangre y con la traducción a cargo de Carmen Vergara. La novela narra la historia que todos conocemos: Rambo es un ex-combatiente de Vietnam que sólo encuentra incomprensión y marginación de vuelta a su país. Se trata de una novela vibrante que tiene un arranque espectacular:

“Se llamaba Rambo y parecía ser un muchacho cualquiera que se había detenido junto al surtidor de una estación de servicio en los suburbios de Madison, Kentucky. Tenía una barba larga y tupida, el pelo le cubría las orejas y caía muy por debajo del cuello; estaba haciendo auto-stop a un automóvil que se había acercado al surtidor. Al verlo allí, descansando el peso del cuerpo sobre una cadera, con una botella de gaseosa en una mano y el saco de dormir enrollado en el suelo junto a sus botas, resultaba difícil imaginar que el martes, el día siguiente, estaría buscándole casi toda la policía del condado de Basalt. Y con más razón, nadie hubiera podido suponer que para el jueves estaría escapándose de la Guardia Nacional de Kentucky, de la policía de seis condados y de un buen número de civiles amantes de las armas de fuego. Pero al verle andrajoso y cubierto de tierra en la estación de servicio, inmóvil junto a un surtidor, tampoco era posible adivinar qué clase de muchacho era Rambo y qué sería lo que iba a desencadenar los próximos acontecimientos”.

En este primer párrafo ya se nos anticipa, en unas pinceladas, lo fundamental en Rambo: su condición de extraño, que comportará sus problemas de adaptación. No obstante, tenemos que considerar un aspecto fundamental a la hora de valorar la adaptación de Stallone. La novela fue publicada en 1972, cuando la guerra de Vietnam aún estaba activa, si bien dando sus últimos coletazos. La película First Blood (titulada en nuestro país Acorralado) es diez años posterior, con lo que el film incide en los traumas a los que se enfrenta el ex-combatiente con el transcurso de los años: en un momento de la película, Rambo reconoce que lleva siete años sin poder dormir por el recuerdo de un amigo al que le volaron las piernas en Saigón. Esta reflexión sobre el paso del tiempo es fundamental en el cine de Stallone, como se aprecia en esta película, John Rambo.

El caso es que la novela cayó en manos de Stallone, que adivinó de inmediato el potencial creativo que ofrecían el personaje y la historia. El personaje de John Rambo es el último superviviente de un comando de Vietnam. Es un ser solitario, incomprendido y apartado por la sociedad por la que se ha jugado la vida. Así, es un personaje situado en la estela de toda una tradición de la literatura y el cine norteamericanos, el del único representante de una especie en extinción. La tradición, por ejemplo, de El último mohicano, la novela del siglo XIX de James Fenimore Cooper. Como reconoce Rambo en Acorralado, “Yo soy el último”. En la novela original de Morrell, Rambo se enfrenta al sheriff Teasle y, tras un duro enfrentamiento, ambos mueren en un combate final. El único superviviente se extingue, y los valores que defiende Rambo se pierden en el olvido.

Sin embargo, para su adaptación al cine, Stallone cambió el final. Pensemos que la película es ya de 1982, y Stallone había encontrado en aquel entonces un mayor acomodo político para narrar su historia. La narración no se desarrollaba ya en 1972, en los años de Nixon y del desapego de la política por parte de la población, sino en los ilusionantes años de Reagan, y el cineasta prefería dar a su héroe una vía para la reinserción: al final de la película, Rambo no muere, sino que se abraza al coronel Trautman. Rambo busca el cariño y el consuelo que le ofrece el estamento militar. Su oponente, Teasle, tampoco muere y sólo resulta herido.

La película, además, trazaba los rasgos de un personaje que provocaría la admiración de multitud de seguidores:

- Rambo es un tío simpático y un compañero hasta la muerte. Lo único que le sucede es que no entiende los patrones de funcionamiento de esta sociedad tan injusta e inhumana. En un momento, dice: “En el frente teníamos un código de honor: tú me cubres la espalda, y yo te cubro la tuya”. Lo que encuentra Rambo a su vuelta de Vietnam es la carencia total de valores del país al que ha defendido.

- Es también un ejemplo de mestizaje, de interculturalidad. Hablamos de un personaje que no se llama Smith, sino Rambo, un apellido de claras resonancias mestizas. Recordemos que el grupo del que formaba parte Rambo en Vietnam (el comando Baker) estaba compuesto por gente de diferente procedencia, lo que indica ese carácter intercultural al que aludimos: sus compañeros se llamaban Messner, Ortega, Coletta, Jorgensen, Danforth, Berry y Krakauer. Es decir, no es cierto que Rambo represente una manera excluyente de entender el ser norteamericano, sino todo lo contrario.

- Rambo es un hombre al que las circunstancias y la maquinaria militar estadounidense han convertido en un instrumento de matar. Él no tiene la culpa de ser como es y, de hecho, reprime sus instintos inculcados por el ejército. Es por ello que no mata a sus compatriotas civiles en Acorralado más que por accidente (la pedrada al helicóptero). Actúa tan de buena fe que eso crea extrañeza en su antiguo superior, el coronel Trautman, sorprendido porque sigan con vida los policías a los que se enfrenta Rambo. Además, como reconoce orgulloso Trautman, Rambo es fruto de la manipulación del ejército: “Dios no creó a Rambo, fui yo”, afirma tajante.

- Pero, una vez metido en faena, Rambo es eficaz. Es un ejemplo de sacrificio y entrega al trabajo, ya que desempeña su labor mejor que nadie. Es un trabajador voluntarioso y hecho a sí mismo. Su país le hace un encargo y él lo cumple con diligencia. En palabras de Trautman: “Es un experto en la lucha de guerrillas. Ese hombre es excepcional con armas de fuego, con el cuchillo, con sus propias manos. Un hombre que está entrenado para ignorar el dolor, las condiciones climatológicas, vivir de lo que da la tierra, comer cosas que harían vomitar a una cabra”.

- El sacrificio de Rambo no encuentra más que desprecio, lo que dice mucho de su espíritu luchador y muy poco de la sociedad desagradecida en la que le ha tocado vivir. Al final de la película, Rambo se retuerce de dolor al intentar comprender esta situación: “¡No era mi guerra! ¡Me llamaron Vds. a mí, no yo a Vds.! Yo hice lo que tenía que hacer para ganar, ¡pero no nos dejaron ganar! Y cuando regreso a mi país, me encuentro a esos gusanos en el aeropuerto gritándome, llamándome asesino de niños y otros horribles insultos. ¿Quiénes son ellos para insultarme, eh? ¡No estuvieron allí luchando como yo, no saben lo que dicen!” Porque lo único que reclama el bueno de Rambo es un trabajo con una mínima responsabilidad, un grado de compromiso hacia él: “Allí manejaba aviones, conducía tanques, tenía a mi cargo millones de dólares en equipo. ¡Aquí ni siquiera me dan un trabajo de lavacoches!”

Con estos mimbres, Stallone creó todo un icono cuya función era lanzar una voz de alarma ante la pérdida de valores de su país. Rambo ha aparecido siempre en las pantallas para alertar de una situación de crisis. Cuando Estados Unidos se avergonzaba de su participación en Vietnam, ahí estuvo Acorralado para recuperar, con argumentos sólidos y convincentes, el orgullo norteamericano. Cuando el país necesitaba un fortalecimiento de sus valores más arraigados, Stallone estrenó Rambo, y cuando nadie daba importancia a las víctimas del comunismo, Rambo III nos enfrentaba con el infierno comunista, y dedicaba la película al “valiente pueblo de Afganistán”. Ahora no iba a ser menos, y Estados Unidos necesitaba de nuevo a Stallone, aunque el país no fuera consciente de ello. En un contexto en que los arribistas de Hollywood se suben al carro de hacer campaña anti-Bush criticando la guerra de Irak, en un momento en que empiezan a reproducirse las películas que cuestionan no sólo la guerra, sino también el ejército, llega Stallone y pone las cosas en su sitio.

Porque John Rambo es, ante todo, una nueva llamada de atención sobre la necesidad de mantenerse uno fiel a sus valores y principios frente a los oportunistas vientos de la corrección política. En esta ocasión, John malvive en Tailandia pilotando una barca por el río. Unos misioneros norteamericanos le piden que les conduzca hasta Birmania, un país en conflicto, para llevar asistencia sanitaria a la población. Los misioneros son capturados por un grupo del ejército y Rambo se agrega a un pequeño comando que tiene que rescatarlos. Ni que decir tiene que Rambo se deshace del pequeño ejército (compuesto por unos cien hombres) en menos de lo que dura un estornudo, y la escena de acción se reduce a una escaramuza nocturna de la que Rambo sale sin apenas un rasguño. El círculo se cierra cuando, al final de la película, John asume su condición y vuelve a Estados Unidos a casa de su padre, R. Rambo. El plano final nos devuelve al primer plano de Acorralado, con John deambulando por las carreteras norteamericanas buscando un hogar y un plato caliente de sopa. Al final, Rambo comprende el sentido de su vida, y en lugar de avergonzarse de su país, como buen americano regresa para quedarse.

Llaman la atención en la película dos cosas. En primer lugar, su violencia. Sin ninguna duda, John Rambo es la cinta más violenta de la saga. Torturas, desmembramientos, violaciones, asesinatos de niños, vamos, todo un recital que da cuenta de que Stallone, lejos de plegarse a lo políticamente correcto, se vuelve más visceral que nunca. ¿Tarantinos? ¿Scorseses? ¿Kitanos? Nada, nada. Unos advenedizos. Stallone vuelve a dejar las cosas claras y a demostrar quién es el maestro, sin censuras ni cortes ni genuflexiones a la moda biempensante que cree que una guerra se resuelve con ordenadores. El segundo aspecto llamativo de la cinta es su carácter de serie B, su aspecto de cine minoritario. Parece una película destinada más a las filmotecas que a las grandes salas de palomitas. Stallone se las ha visto y deseado para poder financiar el film (de hecho, el mismo novelista David Morrell figura como productor), y eso va en beneficio del resultado artístico, en una mayor contención de las interpretaciones, y en un guión con un trágico aliento shakespeariano expresado por la frase que dice Rambo: “Vivir por nada o morir por algo”.

John Rambo se disfruta como una película realizada a contracorriente, en que Stallone vuelve a cambiarle el paso a la industria. Se echa de menos la presencia de Trautman (el actor Richard Crenna murió en 2003), pero el espectador vibra con la incursión del comando en tierras birmanas, y disfruta con las escenas de acción resueltas con una gran pericia técnica. Ha declarado Stallone que su obra dará a conocer a Occidente la olvidada guerra de Birmania. Y tiene razón. En pocas ocasiones se ha ocupado el cine yanqui de ese país. Así, John Rambo queda como la continuación lógica de Objetivo Birmania, de Raoul Walsh. Con la diferencia de que en este caso nos encontramos ante una película más intimista, poética y personal. Con toda la firma de un auténtico clásico de nuestros días.

Si una cosa no se le puede negar al cine norteamericano es su empeño por reflexionar sobre la historia de su país, desde diversos prismas ideológicos. Desde el principio del cine, la historia aparece como uno de los grandes asuntos para los estadounidenses, y eso se refleja ya en una de sus películas fundacionales, El nacimiento de una nación (1915), en que Griffith, aparte de sentar las bases del lenguaje cinematográfico, llevaba a cabo una particular exaltación surista de la guerra de Secesión y de la segregación racial. Desde entonces, el cine de Hollywood ha mirado mucho la historia de Norteamérica, especialmente la historia militar y los conflictos bélicos, bien para ensalzar la grandeza made in USA, bien para llevar a cabo un ejercicio crítico y desengañado sobre las miserias del sistema. El ejemplo más claro es el de Vietnam, que dio pie a toda suerte de películas que abarcaban todos los espectros posibles, desde la denuncia del horror y la crueldad (Apocalipsis Now) hasta la exaltación militarista (Boinas verdes), pasando por el retrato crítico en tono de comedia (Good Morning, Vietnam). Sin embargo, como decimos, la recurrencia del cine estadounidense no se limita a su guerra tabú, sino que se extiende hacia otros conflictos menos polémicos como la Segunda Guerra Mundial, y ahí quedan películas como Los mejores años de nuestras vidas, una cinta de William Wyler sobre las dificultades de readaptación de los veteranos de guerra a la vuelta a sus casas, o La batalla de San Pietro, un documental nada complaciente de John Huston sobre una acción concreta de la contienda.

Así, no resulta extraño que el cine de Hollywood empiece a mirar de manera constante la guerra de Irak, cuando ya ha transcurrido un cierto tiempo para constatar el fracaso de un conflicto inefable auspiciado por la administración republicana de Bush. Hollywood ya se había ocupado incluso de la primera guerra del Golfo en alguna ocasión (se nos ocurre el caso de Tres reyes), e incluso había alertado sobre las consecuencias de esta última (lo hacía Michael Moore con su particular estilo en Fahrenheit 9/11, reconozcámoslo), pero, de una manera oportuna, cuando la guerra se hace insostenible y el discurso neo-con apenas ha variado, la industria del cine ataca, y lo hace con sus primeras figuras: Robert Redford (Leones por corderos), Brian De Palma (Redacted) y ahora Paul Haggis, uno de los guionistas y directores más reconocidos del panorama actual, que presenta su propuesta con En el valle de Elah.

Haggis es de esos guionistas que acaban metiéndose a directores para controlar sus proyectos. Escritor de las últimas piezas de Clint Eastwood (Million Dollar Baby, Banderas de nuestros padres y Cartas de Iwo Jima), Haggis, siguiendo una trayectoria que recuerda mucho a la de Paul Schrader, ha dirigido esta historia intimista para hablar de la guerra sin apenas mostrar escenas bélicas y sin mostrar de manera explícita la violencia. Y, sin embargo, se trata de una película violenta y descarnada, que se refleja en la dureza de las arrugas del rostro de Tommy Lee Jones, el protagonista del film, que da vida a Hank Deerfield, el padre de un combatiente en Irak que resulta muerto en extrañas circunstancias mientras disfrutaba de un permiso en Estados Unidos.

La búsqueda del padre nos recuerda por momentos al Jack Lemmon de Missing, y Haggis no oculta este paralelismo al evocar algunos planos de la película de Costa-Gavras (como el momento en que Deerfield y su mujer se encuentran solos en un pasillo para identificar el cuerpo de su hijo) porque lo que denuncia viene a ser lo mismo: la opacidad de una burocracia kafkiana que oculta las miserias internas de un sistema que utiliza a los jóvenes para defender unos intereses particulares. Pero, al contrario que en Missing, toda la acción transcurre en Estados Unidos. Deerfield busca una explicación al asesinato de su hijo, para lo que recurre a la ayuda de una mujer policía, que se implica de manera irremediable cuando Deerfield activa la metáfora en torno a la cual gira el discurso de la película: le cuenta al hijo pequeño de la mujer la historia de David y Goliath, ambientada en el valle de Elah, a lo que el niño pregunta algo que no obtiene respuesta por parte de los adultos: si David era tan joven, ¿por qué le dejaron ir a la guerra a enfrentarse con el gigante? 

Esta historia bíblica actúa de resorte no sólo para el personaje femenino, sino también para el masculino. Porque lo curioso del personaje de Deerfield es que no parte de un planteamiento pacifista, sino todo lo contrario. Se trata de un antiguo combatiente, estricto en la educación con sus hijos y amante de los símbolos de su país, que se muestra al principio de la película contrariado porque un inmigrante no sabe izar la bandera norteamericana en el mástil. Pero decimos que es un personaje curioso porque, en el fondo, lo que va descubriendo no es una atemperación de sus ideales, sino un desengaño en la aplicación de los mismos. Lo que constata Deerfield no es que su país se haya equivocado con el conflicto iraquí, sino acaso con la estructura militar y la formación de sus soldados, carentes de principios, adictos al alcohol y las drogas (no rechazan nunca una invitación a beber cuando son interpelados por Deerfield para preguntarles sobre su hijo) y aficionados a las prostitutas (de hecho, la noche en que se produce la muerte es una orgía de sexo y estupefacientes). Lo preocupante del asunto, sería la conclusión a la que llega Deerfield, no es que Estados Unidos necesite ayuda por meterse en una guerra estúpida y manipulada, sino que esto ha ido acompañado por una devaluación de los valores morales del ser norteamericano, de tal manera que, al final de la película, lo único que le queda es reconocer su derrota ante el trabajador inmigrante e izar la bandera al revés, lo que supone la asunción del fracaso personal y de su país.

Éste es, evidentemente, el aspecto más polémico de la película, pero creemos que es también el más apasionante por el debate que suscita. Lo que viene a decir Haggis es que la guerra de Irak es un fracaso de todos y desde todos los puntos de vista, incluso para los ciudadanos conservadores. Para ellos no vale el típico discurso de la izquierda, sino que se tiene que poner en marcha otro debate: la traición de los republicanos a los valores estadounidenses que propugnan, y la usurpación de sus símbolos y estamentos (la bandera, el ejército) en beneficio propio. El personaje de Tommy Lee Jones no puede cambiar su esquema ideológico, y de ahí que la explicación la encuentre en la podredumbre moral que rodea la institución militar a la que ha consagrado su vida.

Pero todo esto se quedaría en un guión audaz si no fuera por la claridad de ideas que muestra Haggis como director. El planteamiento fílmico es básico, pero muy efectivo. Haggis ofrece dos tipos de imágenes que se van cruzando. Por un lado, la historia central de la búsqueda del padre. Se trata de planos fijos, sin apenas movimientos de cámara y con encuadres ajustados a la narración y al personaje: Deerfield es un tipo metódico, pausado, de hábitos fijos, incluso en los detalles más nimios, como su manera de vestirse o de hacerse la cama. Sólo tiene pequeños accidentes en su rutina, como el momento en que se corta al afeitarse. De este modo, la cámara le sigue de una manera lenta en sus movimientos que apenas admiten emociones, incluso cuando se le notifica la muerte de su hijo, a lo que responde con frías preguntas sobre detalles forenses. Por otro lado, tenemos las breves imágenes que su hijo ha grabado con el teléfono móvil en Irak, y a las que consigue acceder Deerfield. En este caso, son imágenes nerviosas, inconexas, nada nítidas, acorde con una realidad mucho más difícil de entender. Deerfield se siente seguro con la realidad de su país, con su rutina, su bandera y su biblia, pero no puede reconstruir los fragmentos que legó su hijo en el móvil e, incapaz de entender la barbarie que muestran las imágenes, sufre su desengaño vital. Las imágenes de Irak no concuerdan con el recuerdo falso e inmaculado que le relatan los compañeros de su hijo sobre la vida en el ejército y, a medida que va accediendo a más imágenes, empieza a aflorar la verdad, y lo que era una misión de mantenimiento de la paz y la democracia acaba convirtiéndose en un crimen gratuito perpetrado contra la población civil. Del mismo modo, lo que era al principio un permiso oficial para descansar en casa, termina siendo un peregrinaje por los diferentes bares de strippers de la zona.

En el valle de Elah es, en definitiva, una película que incide en la reflexión sobre los efectos de las guerras y la manipulación política a que éstas están sometidas. Huyendo del discurso fácil, Haggis construye una historia con muchos recovecos y puntos negros, de ésos que conviene no remover, como le recuerda un soldado a Deerfield ante la insistencia de éste por saber la verdad. El cine americano sigue en esta línea de denuncia de los aspectos más vergonzosos de su historia, si bien los prismas y las interpretaciones son múltiples. Y ése es el valor de la película: establecer un nuevo punto para el debate como conclusión a la política exterior de los neoconservadores norteamericanos.

No hacemos el chiste con 28 Años Después

Hace más o menos un año, y como no se ponen fechas en los textos aclaramos a los futuros lectores que nos puedan estar leyendo dentro de tres o cuatro siglos que ahora mismo transcurren los primeros días del 2008 con nubosidad variable y algunas precipitaciones, empezábamos en La Página Definitiva una modalidad de crítica de películas recientes que se basaba en el destripamiento del contenido pero, sobre todo, en darse como novedad a pesar de haber pasado mucho tiempo desde el estreno. Otros redactores de la casa incidieron en este aspecto, presentando películas de hace décadas como actuales.

Estas decisiones, lejos de obedecer al arbitrio de los redactores de esta página por su incapacidad para llegar al cine habiendo bares por el camino y teniendo al final que criticar lo que más rápido se baje de internet, se basan en un concepto global y unitario de la obra artística. En efecto, cada película, se haya visto antes o no, supone en sí misma una unidad que se despliega por vez primera ante unos ojos vírgenes o que gracias a este proceso son de nuevo vírgenes, algo que hasta ahora sólo se había dado en operaciones que requerían del concurso de un médico y una futura esposa gitana que había bailado más bulerías de la cuenta. Además, por compromiso ético y estético, y al margen de la nostalgia, todos los miembros de LPD se bajan las películas de internet pero luego se pasan a VHS, que -al igual que sucede con el vinilo con respecto a los sistemas digitales- se ve y oye mejor.

Algunas de estas películas, gracias a este tratamiento, se convierten directamente en obras de culto. De esa forma, LPD moderniza, de acuerdo con esta sociedad individualista y consumista, el concepto de película de culto, que pasa de ser aquella que tiene siempre a lo largo de muchos años a un pequeño grupo de admiradores a aquella que me acuerdo yo que vi cuando era chico.

Continuamos con esta ardua labor de renovación de la crítica cinematográfica elaborando ésta acerca de dos películas a la vez. En este caso una es la segunda parte de la otra, pero en un futuro no descartamos criticar tres o cuatro películas a la vez que no tengan relación alguna o que estén ligadas por un peregrino nexo fruto del delirio, la manía persecutoria o el síndrome de abstinencia.

Tanto “28 días después” como “28 semanas después” se pueden considerar en la jerga periodística como rabiosamente actuales debido a su principal característica: carecen de argumento. Como películas contemporáneas se basan en una sinopsis a la que se le añaden unos diálogos, algo que cabe en un par de folios por las dos caras, por lo que se trata de una obra ecológica respetuosa con el entorno que contribuye a que no se corten árboles y a luchar contra el cambio climático.

Esta falta de guión ni siquiera estorbará al espectador selecto, puesto que ambas son películas de zombies. Las películas de zombies tienen una enorme importancia en la historia del cine, sobre todo en relación al concepto de verosimilitud en la obra de ficción. Como sucede con otras obras de carácter fantástico de muchos tipos, la manera en que se desarrollan los resortes de la narración tradicional hace posible que los contenidos puedan ser inverosímiles en el mundo real, pero coherentes en ese mundo ficticio. Por eso puede ser coherente la existencia de zombies pero no lo que sucede, por ejemplo, en Alatriste, ya que esa narración cinematográfica es española y por tanto absurda.

Pero las películas de zombies le dan otra vuelta de tuerca a ese concepto de verosimilitud, ya que en ellas resulta también coherente que unos muertos vivientes que van a paso de tortuga, los brazos extendidos, y con un movimiento oscilante propio de la escasa elasticidad que la rótula suele tener en los cadáveres -y muchas veces obstaculizados por el desprendimiento de algún miembro o de un ojo- den alcance a personas aterrorizadas que corren en pos de su salvación como sólo pueden hacerlo aquellos que relajan al máximo sus dos esfínteres mientras esprintan. Sin embargo, el curioso engranaje de las películas de zombies, donde los gruñidos del muerto viviente equivalen a una singular elipsis que se traduce en el recorte de la distancia entre perseguidor y perseguido, hacen que este tipo de obras únicas en el manejo del espacio-tiempo sean creíbles. Por algo se las considera como uno de los mejores subgéneros de subgénero. En este caso ambas películas aportan tres variaciones con respecto a los temas habituales.

La primera es que los zombies no andan a lo Frankenstein, sino que corren. Y no corren un poquito, como el trote cochinero que se puede esperar en un zombie, sino que se las pelan. Una maruja tratada con nandrolona, estanolozol y hormona del crecimiento a la que se sitúa en la pole position de las rebajas tiene una vez que se abren las puertas del gran almacén un tope de velodidad tres kilómetros por hora menor que esos grandísimos hijos de su madre y puede mantenerlo durante mucho menos, así de despavoridos van. Con esto se gana en credibilidad, aunque se pierda cierta magia  de la ficción, y sobre todo se gana en cotidianeidad y acercamiento al espectador, al que se le manda el mensaje “esto te podría pasar a ti” o “la vida está llena de rutina pero todo es imprevisible, a la mínima tienes un zombie velocista mordiéndote las calandracas”.

La segunda variación es que tanto en “28 días después” como en “28 semanas después” son peores algunos humanos que los zombies, en concreto el ejército, con lo que las dos películas son antibelicistas además de ecologistas. En la primera unos soldados acogen a los protagonistas pero después quieren conocer con más profundidad a las dos chicas, una de ellas casi una niña. En la segunda se produce un desmadre de zombies y el ejército americano decide aplicar un ataque preventivo que recuerda a los usos y costumbres de las SS en los campos de exterminio, sólo que con lluvia de plomo en vez de ducha de Cyclon B. La reflexión es clara: el hombre es un zombie para el hombre.

La última variación coloca a estas películas en  relación directa e íntima con la sociedad de su tiempo. Dentro de décadas serán documentos históricos. Hemos hablado de que se trata de películas sin guión y por tanto actualísimas. En tiempos de productos ligeros y de dieta podemos definirlas como películas despeliculizadas. Pero también los zombies son zombies deszombificados, puesto que no son los muertos vivientes de toda la vida de Dios, sino de infectados por un virus extraño e imparable.

En ese sentido hay poca historia. “28 días después” muestra los intentos por sobrevivir de un puñado de ingleses que no se han contagiado en una Inglaterra devastada por el virus. Del virus poco se sabe, cuatro datos, que si no hay que contratar a un guionista. “28 semanas después” se centra en los sucesos que se producen en un barrio de Londres ya descontaminado donde se concentran multitud de supervivientes, mientras fuera se va terminando con los últimos zombies que pudiesen quedar en un mundo que ya se supone libre de virus. Por supuesto el virus entra en el barrio. Ambas películas son en realidad un conjuntos de sustos, sobresaltos, carreras, vómitos de sangre, vísceras, golpes y disparos. La primera es mejor, pero la segunda da más miedo, ya que tiene a un niño como protagonista, por lo que uno se pone en seguida de parte de los zombies.

“28 días después” y “28 semanas después”, dirigida la primera por Danny Boyle y la segunda por Juan Carlos Fresnadillo (que como buen patriota español no ha podido dejar la ocasión de reflejar que los hermanitos protagonistas no se infectan porque están en un campamento en España, donde seguramente los pocos zombies que surgieron se mataron entre ellos), cuentan con montajes muy ágiles y las dos están bien dirigidas. También tienen algunos efectismos baratos, y sin embargo aplicados con precisión, que en el pan y circo hay clases. Demuestran que la huelga de guionistas de Hollywood está desfasada, puesto que sin apenas argumento se pueden hacer películas muy distraídas, porque de eso se trata, de dos películas divertidas que transforman al espectador en el zombie de Homer Simpson: encefalograma plano, hilillo de baba cayendo de la comisura del labio, ojos desorbitados que no dejan de mirar la pantalla, cerveza en la mano… o sea, en un muerto viviente, pero un muerto viviente feliz durante hora y media.

Resulta muy simpático que por culpa de Michael Moore la Izquierda Verdadera odie con todo su corazón a Charlton Heston por defender la astracanada del derecho de los ciudadanos a poseer armas de fuego. Actualmente, un dolor progresista mucho más agudo que el de norteamericanos matándose a tiros, ya sean niños, negros u hombres de bien en legítima defensa, es el del cambio climático. Charlton Heston dedicó una parte muy importante de su carrera a popularizar los problemas ecológicos, a impactarnos con futuros apocalípticos asfixiantes e invivibles. Y ahora, los abanderados de esas teorías le repudian. Qué injusta es la vida de los profetas.

El planeta de los simios, Cuando el futuro nos alcance o El Último hombre vivo son tres pelis tres que este buen hombre dedicó al sentimiento colectivo de que todo se dirige hacia un desastre total de magnitudes inabarcables. Vaya por delante que sólo Cuando el destino nos alcance era verdaderamente ecologista, con esa sociedad tan atractiva sin agua ni alimentos que hace galletitas con los cadáveres de los jubilados. Las otras dos son más bien antibelicistas. Pero como la saga de los simios merece un artículo aparte y El último hombre vivo es verdaderamente mala de cojones, LPD, por ahora, sólo meterá el dedo en el ojo de esta última cochambre.

El último hombre vivo es una puta mierda de ordaguina. Además es un remake. Y encima un remake hecho con menos dinero que la película original, L´ultimo uomo della terra. Lo gracioso es que yo recuerdo otra película de idéntico argumento, emitida por Telemadrid de madrugada tiempo ha como otras tantas maravillas, que no era ni la una ni la otra y que molaba bastante más. Sobre todo porque tenía una primera hora con el protagonista flipando por el hecho de ser el único hombre sobre la tierra de una mañana para otra que era espectacular. Y además, antes de indagar en la bomba de neutrones o no sé qué arma secreta que había resultado letal, ofrecía una teoría de que el hombre es un lobo para el hombre por culpa ni más ni menos que de las mujeres, que son unas guarras. Ya daré con ella tarde o temprano y la desglosaré como merece.

Ahora es el turno de The Omega Man de Charlton. Un truñazo que sólo ha alcanzado alguna relevancia porque fue homenajeada en un capítulo especial Viernes 13 de los Simpson.

Charlton está solo en la ciudad. No hay nadie más. El hombre hace y dispone de lo que le da la real gana. Lo mismo entra al cine y pone una película (enchufa el documental de Woodstock el muy matao) que conduce los deportivos más cojonudos que va encontrando en los concesionarios. Sólo tiene un problema, la paranoia de que suenan los teléfonos de las cabinas y que, al pulsar el botón de un ascensor, le viene a la mente una catarata de recuerdos asociados a la guerra nuclear.

Resulta que el ser humano había desaparecido por la Tercera Guerra Mundial. Los americanos mucho no tuvieron que ver en ella. Por un telediario que el héroe recuerda vemos que el conflicto ni siquiera empezó en el 34, fue una guerra entre chinos y rusos. Por lo visto, eso desencadenó un enfrentamiento total con todos los pepinos a disposición de las potencias y el conjunto de la población mundial feneció víctima de las armas biológicas. Se alcanzan, entonces, grandes cotas dramáticas, cuando los actores, rememorando la tragedia, mueren con unos aspavientos muy cercanos a las performances de Raphael. Escenas que se nutrieron de las partidas más elevadas del presupuesto de la película.

El caso es que todo el mundo ha muerto. O muerto a medias. Además de nuestro héroe, que se inyectó una vacuna justo antes de la hecatombe, en el planeta habitan una especie de zombies. Presentan estos síntomas: albinismo, psicopatía, fotofobia y apatía -textualmente. Es decir, se trata de un mundo post-apocalíptico en el que sólo ha sobrevivido el Foro de la Familia y Charlton. Aunque se llevan a matar. Charlton era médico y estos casi vivos tienen especial animadversión por los científicos y médicos. La culpa de todas las desgracias que asolan la Tierra es suya, dicen. Además de que la familia es lo más importante y otros eslóganes que no, no nos suenan de nada.

Y ya está. Ya no hay más historia. Charlton se encuenta una humana más. Negra ella. Que cuida de unos niños y un macarra. Emplea su sangre como suero para curarles de la enfermedad que te convierte en demócrata amante de la libertad y muere. La conclusión es que no se debe hacer un remake si no es, a falta de ideas, con cientos de millones de dólares más y el doble de mujeres en cueros. Valga como advertencia para quienes vayan a ver el cuarto remake de la Invasión de los ladrones de cuerpos y para los apologistas verdes del fin de los tiempos. No quisiera yo verles en un futuro como ve ahora uno estas películas. Es por cristiandad. El lugar en el que han quedado los que anticipaban el fin del comunismo por la vía de la guerra nuclear no mola nada de nada. Y Leonardo ha puesto el culo en él cual ministra en lencería negra.

Hay un tema que en Estados Unidos es muy recurrente a la hora de hacer cine. El contar lo muy hueca y desgraciada que es la existencia de los norteamericanos. Hay desde auténticos tratados como pueden ser Vidas Cruzadas o Magnolia, a puro y duro género de explotación, como Hapiness, American Beauty, Ken Park, Juegos Secretos o Pequeña Miss Sunshine. Y en plan súper desparrame, o “los pobres también lloran”, mi favorita: Gummo. Por haber, ya hay hasta serie, Weeds. Dos temporadas, la primera adorable.

Se trata de mostrar una sociedad que cuando no se echa en brazos de la estupidez y lo banal por abulia intelectual, es egoísta e hipócrita ya que por dentro está llena de mierda tipo complejos, complejazos y expectativas frustradas. Nosotros, los europeos, que somos seres superiores, vemos estas películas y nos reafirmamos: Los yanquis están locos, grotescamente locos, nos dan puta pena a nosotros, que somos una civilización que va sobrada en todos los ámbitos civiles y culturales, no hay más que ver una gala de Eurovisión. Hombre, a mi, personalmente, me ocurre lo contrario. Veo ese modus vivendi californiano, con temperaturas agradables todo el año, sin nada que hacer y follándose a la madre de un amigo cuando no le llega a uno para esnifar Pegamin, y coño, me gustaría estar allí. Pero yo estoy equivocado. Lo asumo. Porque Estados Unidos no me parece una total casa de putas en manos de reverendos y Damians de la Profecía 3, ni Rusia un vertedero en manos de la mafia, ni China una dictadura comunista y capitalista abominable que aúna lo peor de ambos sistemas.

Sin embargo, estos tópicos son necesarios para que la gente vaya al cine. Antes se iba a ver un dramón, una de vaqueros o una de guerra, y ahora una de pero qué patanes son los gringos, o mira qué profundos e insondables dilemas morales se le ocurren a Clint Eastwood, o vaya con las multinacionales farmacéuticas que mataron al Ché reventándole los tímpanos con un picahielos para que no pudiera oir cómo se enganchaba con sus huesos y cartílagos la sierra eléctrica con la que se le estaba triturando para servirle con huevo y tomillo en steak tartar a la mesa de un obeso cerdo capitalista cabrón e hijo de puta. Y en esta línea se encuadra Leones por Corderos. Es una película de que la sociedad americana es muy hipócrita y se va por el sumidero moviendo las caderas junto a Britney Spears, pero llevándose por delante pueblos inocentes que hacen mierdas de cerámica, cestitas y esas cosas.

Su director, Robert Reford, la presentó así en Roma: “es un gesto de perdón por lo que nuestro país ha hecho los últimos seis años”. El gesto consiste en tres situaciones simultáneas que pretenden retratar los distintos elementos de la infamia: la “Guerra contra el terror”.

En una historia están los periodistas. Son pasotas que hacen de portavoces de la propaganda del gobierno sin reparar en ello porque lo que les importa es ponerle un logotipo guapo y una música impactante a la información sobre Irak para ganar audiencia.

En otra, los estudiantes. Patanes que, valgan o no, se inclinan por la espiral individualista de ganar pasta, meter la polla y pasarlo bien. Y a mi déjame en paz que todos los políticos son unos hijos de puta no quieras que me preocupen una mierda sus asuntos.

Del otro lado, en el eje narrativo, están los desfavorecidos americanos. Lumpen del que brotan flores de estercolero que son crucificadas por el sistema. El clavo de la mano derecha es el Gobierno (Tom Cruise), el de la izquierda, los medios (Meryl Streep) y el de ambos pies, los que “podrían hacer algo” pero están más ocupados mirándose el ombligo (un fulano).

La historia transcurre mediante conversaciones puras y duras. No hay más. Por eso a quien les preste atención le parecerá una película muy breve, y quien esté más acostumbrado a la acción saldrá del cine con las manos vacías. No son malos diálogos, en cualquier caso. Tienen sus hallazgos. Y en ciertos puntos incomodan. Sobre todo en el referente a los buenos de la película. Se trata de un negro y un mexicano que presentan un trabajo en el Master en el cual defienden, toma tomate ¡la mili obligatoria! Y qué mejor forma de dotarse de autoridad moral para enarbolar semejante idea que irse voluntarios a Afganistán.

El problema es que un principio de la izquierda de toda la vida -excepto de la catalana, la vasca y la acomodaticia en general- aquí se diluye en un mejunje de voluntarismo y legitimidad moral. Resulta que los mozos pobres que quieren ser veteranos del ejército ingresan en él para no tener deudas con la sociedad -la beca para estudiar es un crédito que tienen que devolver después- y así poder predicar sus ideas maravillosas que todo lo cambiarán “sin deberle nada a nadie” -el Ejército americano te paga la carrera universitaria, no como aquí, por cierto. Pero no aparece por ningún lado el hecho que muy bien mostró el sensacionalista Michael Moore, el de los parados de Louisiana enrolados en el ejército para poder ir a una gran superficie a consumir como el resto de sus compatriotas cuando no están volando en trocitos en algún lugar del mundo que ni conocen. Este aspecto se obvia, creo yo, porque Robértez lo que quiere es lanzar un mensaje a su país, a la manera que se hace en su país: mesianismo, heroísmo, mártires… para pedir el compromiso. No se invita a razonar, sino a compungirse.

Y ya está. No hay más. De repente, se acaba. La cosa se queda en parábola bíblica, un sermón. El final es abrupto. Se diría que abierto. Más abierto que Jenna Jameson. Demasiado abierto para lo que se ha puesto en el asador. Es muy triste que por el desinterés de la peña y por que la profesión periodística carezca de mecanismos efectivos de autocontrol unos pocos puedan respaldarse en una gran nación para defender sus intereses privados. Lo es, sí, pero de esta idea, a estas alturas, deberíamos partir, no llegar a ella. Que ya ha llovido. La infamia es, por tanto, pagar casi siete euros por ver esto.

De esta amenaza fatal que se cierne sobre la humanidad nos salvará Tom Selleck, un policía que dejó narcóticos para entrar en robóticos, brigada en la que triunfa como la Coca-Cola. Selleck lo cierto es que, hay que gritarlo alto, es más grande que la vida. Es un hombre con bigote, pero bigote de hombre, bigote de hombre con bigote de hombre con bigote de hombre con bigote. Un macho. Y punto. Valga como dato para contextualizar definitivamente a qué niveles de olor a feromonas me refiero, que Selleck tiene un papel en la serie actual A dos metros bajo tierra donde, con exactamente el mismo look y bigote, interpreta a una locaza que confecciona ramos de flores en una floristería de gasolinera.

También sale Kirstie Alley, la de Mira quién habla, en el papel de mujer fatal. Y el mencionado Gene Simmons, el bajista de los Kiss, un tipo que, como todo el mundo sabrá, se pasó los setenta disfrazado de Diego “el Cigala” pálido y con los colores propios de severos síndromes de abstinencia superpuestos, y los ochenta ejerciendo de fotologer, esto es, fotografiado hasta la saciedad o bien en actitudes amenazantes o bien rodeado de chatis que por alguna razón o porque están muy buenas él piensa que tú te las quieres follar y entonces tienes envidia rastrera, momento ese el más elevado de su existencia. Aquí, al igual que Mick Jagger en Sin Identidad o Bowie en El Laberinto, cumple con la obligación de toda estrella de rock que se precie de sobreactuar en una película futurista o fantástica. En su descargo hay que decir que por lo menos en Runaway no saca la lengua esa asquerosa que tiene.

¿Y a qué se dedica la policía robótica? Buena pregunta. Resulta que en el mundo del futuro que nos pinta Crichton un kilo de maiz cuesta lo mismo que un kilo de heroína, puesto que los agricultores se pueden permitir el lujo de invertir en tecnología y la energía que ésta chupa como para tener robots por ahí atrapando a los gusanos que se comen el grano. El riesgo es que a veces los robots se vuelven locos, comienzan a destruir toda la plantación fuera de sus bits, y ahí tiene que aparecer nuestro Tom Selleck a poner orden. Por cierto, Tom en la película se llama Tom Ramsey y se dirigen a él como “Ramsi” -nótese que igual había ahí una broma privada con Ted Kotcheff, el buen hombre que dirigió el primer “Rambo”. Pero decíamos que en este detalle de los robots, la verdad, la película hace aguas. La cosa viene a ser como si se te rebela el barco pirata de playmobil y pone en jaque a toda la policía de Los Ángeles. Son muy pequeños, muy torpes y muy ridículos.

Sin embargo, Crichton acierta de lleno en que las máquinas no funcionarían en el futuro. Hay un diálogo muy elocuente al respecto: todo sudado, Tom, tras doblegar a un fax esquizofrénico y muy peligroso, intercambia pareceres con su compañera -a la que le une una tensión sexual de las buenas:

Él: Los hombres son imperfectos, las parejas son imperfectas, se rompen ¿por qué iban a ser perfectas las máquinas?

Ella: ¿Porque son máquinas?

Él: Pues no es así.

Y que razón llevaba. Y era el año 84 cuando se anticipó esto. Hoy día ¿quién es capaz de instalar un programa a la primera? ¿a quién no se le bloquea el ordenador a las cuatro de la mañana justo antes de salvar treinta folios de word vitales para que Navarra siga siendo Navarra? Se puede probar el experimento: si Usted instala un programa y funciona, se baja una película y no está en hebreo antiguo ni se corta o directamente es un video nipón de coprofagia (reciba un cordial saludo desde aquí quien introdujera en el emule una película de esa guisa con el nombre del documental argentino sobre el corralito La Dignidad de los Nadies, yo me lo bajé y aquí estoy, todo lleno de canas antes de cumplir los treinta) y por último dele a imprimir algo y que salga con sus márgenes a la católica manera y sin que se acabe el papel. Si todos estos acontecimientos se encadenan, lo normal es que al usuario le caiga justo después no uno, sino dos rayos y a la vez. La tecnología es mucho lirili, pero luego no es más que un tormento por no llamarla puta mierda. Nunca chuta. Lo bueno es que no hemos llegado todavía al extremo de tener que llamar a la policía cuando se nos jode el computador. Nos queda ese amigo disminuido psíquico o ese familiar un poco “lento”, ese tipo de persona, en definitiva, que controla de ordenadores y nos lo arregla gratis.

El caso es que a los robots se les va la olla porque los manipula Gene Simmons. Les mete un chip maligno. El porqué, no lo sé. El tipo le quiere vender chips jode robots a la industria tecnológica, ergo, yo deduzco que será como la comedia de los virus y los antivirus. Pero leo por ahí a quien habla de que se trata de un terrorista a escala mundial. La verdad, en el fondo, tanto da. Es un malo, un hortera, y te mira como Ortega Cano a los paparazzi más obstinados.

Hasta el final, la cosa transcurre con un corre que te pillo con hallazgos como los robotillos-mina-anticarro en la carretera que luego aparecieron en juegos míticos como el Death Track, para que algunos los contempláramos con la lagrimilla colgando dando gracias a Dios por dejarnos vivir tantos años (14) para poder asistir al mayor adelanto de la informática recreativa en toda la Historia. Pero eso no es nada, el final tiene mucha más miga.

Selleck es padre soltero. Y es el padre que todos hubiéramos querido tener. Policía, con bigote, que te llama “tigre” y te compra un robot que se llama Luisa para que te bañe y haga la cena… lo más tope. Pues Gene Simmons rapta a su hijo y lo lleva a lo alto de un edifico en obras. ¿Por qué? pues porque Selleck es muy macho, pero tiene un talón de Alquiles: miedo a las alturas. El vértigo es una cosa horrorosa, un espanto. Para entendernos, es una sensación parecida a pensar que se rompe España. Los músculos se agarrotan, las articulaciones no responden, mareos, hiperventilación, taquicardia. Pues así, viendo provincias a su bola cada una por su lado, Simmons mete a Selleck en un ascensor hacia lo más alto de la obra todo lleno de un arma mortífera de última generación: arañas robóticas asesinas. Una ratonera sin salida. Nada podrá salvar a nuestro héroe.

Pero reacciona. Sí, cuando ya ve a las cuatro arañas rodeándole con sus aguijones apuntando al pelo del pecho que le asoma simpático por el cuello del jersey, coge, se pone de pie, lucha contra su propio pánico, vence al miedo y -atención- se quita la chupa y se pone a darle muletazos a las arañas robóticas. Verónica que te va, giraldilla que te viene, Selleck se desembaraza de esos engendros abominables gracias a la tauromaquia y derrota al estupefacto villano, recuperando así la custodia de su hijo, que le abraza y grita ¡papi! Es un momento tan emocionante que parece mentira que pueda ser superado, pero lo es. Al acabar, tras la exhibición, obviamente, la poli compañera del protagonista está goteando como un grifo portugués y le besa. Pero él no se deja. Está un poco reacio. Ella casi que le fuerza, pero no. Entonces él pregunta: ¿Sabes cocinar?. Ella asiente y, ahora sí, le mete la lengua hasta los alveolos. Que vivan todos los videoclubs de barrio de España

El asunto es que Chen Kaige no es un chino de bien y se las ha visto y deseado con las autoridades de su país, Den Xiaoping incluído, que dio orden personal de que censurasen la celebérrima Concubina. Como todas las personas que no son hijos de su país “de bien”, Chen Kaige es un resentido. Resulta que de pequeño quería ser Guardia Rojo, eran los tiempos de la Revolución Cultural, y no se le ocurrió otra cosa que empezar haciendo méritos denunciando a su padre, el cual tuvo que ser reeducado, con las consecuencias que esto supone para la salud.

Como es normal, esta vivencia Kaige no se la perdona ni a si mismo ni al comunismo. Por esta razón, con sus películas pincha un poco a la ideología de la que a nosotros nos salvó el Centinela de Occidente, Invicto Caudillo F.F. Bahamonde.

En este contexto hay que enmarcar su obra. Y muy concretamente, El Rey de los Niños, que se desarrolla en plena Revolución Cultural. Si mola o no mola, la verdad, es difícil de sentenciar. La película, de 1987, recibió un premio en Cannes a la Más Aburrida*. Y no fue seulement par emmerder, es lenta. Pero lenta. Muy lenta. Francamente va despacio. Se supone que en los planos eternos de “silencios elocuentes” debemos meditar y eso. Como la fotografía es bastante bonita, transcurre en una montaña, pues disfrutando del paisaje se echa uno distraido los ciento seis minutos, que tampoco son tantos, al estilo senderista Labordeta pero en cinematográfico.

La historia va de un ganadero al que las autoridades convierten en profesor y le endosan una clase por el artículo catorce. Él llega y como es lógico no tiene ni puta idea de enseñar. A partir de ahí, entre anécdotas escolares y el copetín, el hombre se enfrenta a la tarea con más buena voluntad que otra cosa y lo que consigue es ser el típico profesor enrollado y, claro, heterodoxo, pues pasa olímpicamente del manual y enseña a los niños a pensar por si mismos. En este plan, no tarda en aparecer un caballero hierático vestido de negro que viene a darle el toque y mandarle, a continuación, a su puta casa. Entre tanto, hay montones de metáforas sobre un diccionario de garabatos esos que hacen los chinos, ideogramas, y un alumno más pobre que las ratas pero con muchos huevos que se decide a copiarlo para aprendérselo bien, además de una cosa mu bonita y enternecedora, pues el chico también enseña a su maestro a enseñarle bien.

El final es apocalíptico y estremecedor y por él sabemos, o debemos saber, que la Revolución Cultural fue una cosa horrorosa. Pero ¿qué es eso de la Revolución Cultural? ¿Empezó en el 36 o en el 34?

La Revolución Cultural no fue otra cosa que una lucha de poder en la que un anciano decrépito da un puñetazo encima de la mesa y pone a todo el mundo firme porque una cosa es libertad y otra libertinaje. Se trata de una campaña para imponer el pensamiento único en la que se arrasó con las obras de arte y se exterminó a tres cuartas partes de la sociedad urbana, profesionales, artistas, etcétera. Y por qué estaba este pobre hombre, afable y bondadoso, tan cabreado, se preguntará Usted. Pues porque le habían corrido a gorrazos del poder ejecutivo por el fracaso de otros festejos muy divertidos también: “El Gran Salto Adelante”.

Veinte o treinta millones de chinos se dejaron la vida en El Gran Salto adelante. Ocurrió lo típico del comunismo, que los informes de resultados estaban inflados para quedar bien delante del funcionario superior y lo que supuso dicha picia fue una demanda alimentos al campo en base a unos datos ficticios, lo que arruinó el agro a lo bestia con unas hambrunas nunca vistas. Encima se asesinó a los pájaros para que no se comieran su 5% del grano y los insectos, que quedaron sin depredador en la cadena alimenticia, se cepillaron lo menos el 20. En fin, el pueblo chino pasó más hambre que el perro de un ciego. Y con todo este engendro delante de las fosas, no fueron pocos los dirigentes chinos que le rogaron a Mao que se quitase del timón un poco que iban a probar ellos a ver qué tal. Pero, y por qué este Salto Adelante, estará usted dándole vueltas ¿Acaso había masones por ahí? ¿Solchaga tal vez?

Resulta que los chinos montaron su economía al estilo soviético. Los rusos mandaron asesores, simpáticos técnicos y una cosa más, en la que reside el meollo de todo este asunto: préstamos para ponerlo todo en marcha. Los chinos arrancan entonces con sus planes quinquenales todo ilusionados y rápidamente ven que se están comiendo la mierda. Pero es que, encima, le tienen que devolver la pasta a la URSS ¡y con intereses! Los rusos les estaban sangrando vivos y no les quedó otra que pegar un arreón como fuera, el llamado Salto. Es decir, en suma, el origen de toda esta cadena de desgracias masivas y pequeños holocaustos nace en el instrumento más representativo de la esencia del capitalismo: el crédito.

Por todos estos motivos, esta autocrítica a Chen Kaige concluye que debería recapacitar y reorientar su obra al ataque despiadado al capitalismo, ensalzando los valores revolucionarios del proletariado.

* El Mundo dixit Sábado, 5 de marzo de 1994

El estreno del último invento de la asociación formada por Robert Rodriguez y Quentin Tarantino ha llegado precedido de un desconcierto general. Al principio nadie sabía muy bien de qué iba el asunto: que si era una película hecha por los dos, que si eran dos películas, que si se estrenaban juntas, que no, que se estrenaban por separado… Un galimatías enredado con bastante intención por dos sujetos muy inteligentes que han sabido elevar un cierto tipo de frikismo de serie B a la categoría de producto multitudinario respetable. Porque, según van pasando los años, uno descubre que la adolescencia es esa fase en la que creemos que la masturbación y el frikismo son etapas pasajeras en la vida. Pasan los años, y uno se sigue pajeando igual (al menos eso es lo que me aseguran mis amigos, ya que no estoy hablando de mí mismo) y también sigue siendo un friki, disfrutando como un enano cuando estrenan una película friki.

Tarantino y Rodriguez no sólo no han superado la adolescencia, sino que incluso hacen gala de ello y propugnan que todos sigamos su ejemplo. El primero es un director de culto que siempre ha conjugado un gran conocimiento del cine con sus manías de chiquillo. En sus películas podemos encontrar unos diálogos inmejorables y un ritmo narrativo apabullante, al tiempo que no oculta su gusto por todo lo que huela a cine barato de palomitas, desde las pelis de chinos liándose a leches hasta el gore más visceral. Y esta conjunción le ha funcionado muy bien, reclutando desde el principio a un sinfín de seguidores incondicionales sin que ello haya mermado el reconocimiento temprano de los expertos más sesudos: ahí está la Palma de Oro de Cannes por Pulp Fiction. Por su parte, Robert Rodriguez se caracteriza también por su descaro como realizador, algo que se ve ya en sus primeras películas como El mariachi o Desperado. Pero también queda claro en su soltura para tocar cualquier género, como la dignísima saga de Spy Kids.

No era raro que sus proyectos confluyeran desde el principio, dadas las similitudes de sus planteamientos. Y no hay que negar la química existente entre ellos, que se traduce no en miradas cómplices en la pantalla como una pareja cursi de los años 40, sino en una sensación de libertad que coquetea con el desmadre y, lo que es más curioso, que va acompañada de un absoluto conocimiento de causa de lo que se llevan entre manos. El ejemplo más claro sería el de Abierto hasta el amanecer, una divertidísima película que juega con el planteamiento narrativo del Hitchcock de Psicosis: destrozar la historia a mitad para dejar fuera de juego al espectador. Pero lo que en Hitchcock era un experimento sobre las capacidades narrativas del cine, en Rodriguez y Tarantino es un vehículo para el divertimento puro y duro, para la reivindicación de un tipo de cine que se ha perdido en los últimos años. Esto es, cuando Hitchcock hace que la protagonista de la película muera, truncando el desarrollo normal de la historia, lo hace para explorar el mundo de expectativas y reacciones de quien acude a ver la película. No obstante, Tarantino y Rodriguez dinamitan la historia con la llegada de los fugitivos al bar mexicano con un afán de diversión porque sí, porque ya saben muy bien (en parte gracias a la competencia adquirida por la tradición de cineastas precedentes, como Hitchcock) que el espectador se lo va a pasar pipa.

Porque eso es lo que hacen ambos directores en las películas que han estrenado y que constituyen un homenaje al cine americano de serie B de los años 70. Se trata de un cine de acción, en que lo importante es mantener la tensión del espectador con historias que recuperan el cine fantástico de los años 30, pero pasado todo por el filtro de la desmitificación: vampiros negros, asesinos decapitadores y zombies alelados poblaban las historias de estas películas en las que se han fijado Tarantino y Rodriguez. Se trata de un cine muy poco conocido en España porque, en aquellos años, los espectadores andaban intrigados siguiendo las cuitas de Alfredo Landa tratanto de quitarles el sujetador a las suecas. Pero en Estados Unidos las historias de zombies y bichos raros hacían las delicias de los jóvenes que iban a los autocines a meterse mano. Es decir, es un cine que forma parte de la educación sentimental de toda una generación y que resulta totalmente identificable para el espectador yanqui.

Lo importante, no obstante, es lo que persiguen ambos directores haciendo estas películas precisamente ahora. Vivimos en un contexto en que resulta evidente que el cine de Hollywood no atraviesa por una etapa demasiado fértil en cuanto a ideas. Como bien sabe cualquier critiquillo gafapasta casual-wear, el cine americano está ahora inmerso en una falta de ideas. Lo que no sabe el gafapasta es que lo que sucede es que ha habido una fuga de cerebros al medio televisivo (las series de HBO y demás), pero eso es otra historia. De cualquier modo, el tema está en que Hollywood está dominado por las modas:

1) remakes y sus secuelas (como King Kong y Ocean’s Eleven);

2) adaptaciones de formatos poco habituales hasta el momento, como los videojuegos o los cómics (Silent Hill, Resident Evil o Spiderman);

y 3) sagas de novelas fantásticas (Harry Potter o El señor de los anillos).

Ante este panorama, llegan Tarantino y Rodriguez y dicen que la solución está en volver a las formas de las películas de los años 70, desde un punto de vista amplio.

En primer lugar, desde un punto de vista empresarial. Planet Terror y Death Proof tienen un deliberado aspecto de serie B. Lo importante no es tanto la calidad visual de las películas (ellos hacen que se vean mal, con algún rollo cortado o sin color) sino las narraciones, los guiones. Es decir, ya está bien de películas en que los efectos especiales están por encima de la historia. Tarantino y Rodriguez propugnan una vuelta a la artesanía a la hora de hacer cine, entendida ésta no como una renuncia a las nuevas tecnologías, sino como una reivindicación de que estas tecnologías tienen que estar al servicio del oficio del cineasta.

El segundo punto de vista sobre el que reflexionan tiene relación con la creatividad. Para hacer una buena historia, vienen a decir, no hace falta complicarse mucho la vida. Coges un asesino y un coche, y ya tienes todo un mundo para entretener al público. O coges a un grupo de personajes variopintos y ponlos frente a un enemigo extremo (como los zombies), y también surgen un montón de posibilidades para la historia. En definitiva, la crisis de creatividad de Hollywood se reduce a unas dinámicas empresariales determinadas: si no hay creatividad en Hollywood, es porque a Hollywood no le interesa, porque prefiere invertir en otras cosas antes que en formar guionistas. Y ambos directores tienen muy claro que las ideas son fáciles de obtener, si se da la dedicación suficiente. De hecho, no se han contentado con hacer dos películas, sino que también han ideado una serie de falsos tráilers cuyo éxito, como en el caso de Machete, parece que va a derivar en un largometraje.

Pero, como nos hallamos ante dos tipos muy listos, no se conforman con lanzar estas reflexiones, sino que también hacen lo que más les gusta: manipular a su antojo el juguete cinematográfico. En Planet Terror, Rodriguez juega continuamente con el espectador, rompiendo sus expectativas (el niño que se vuela la cabeza de un disparo en el coche) y creando iconos imposibles (la chica amputada que lleva por prótesis una metralleta). Para ello, se sirve de un humor de sal gruesa, que busca la carcajada como distanciamiento de las películas a las que cita. Por su parte, Tarantino vuelve a la idea de romper el desarrollo normal de la historia, y acaba convirtiendo el cuento de un asesino en serie en un pseudo-alegato feminista muy gracioso que supone algo así como una parodia descacharrante de productos como Sexo en Nueva York o Thelma y Louise: las mujeres que se vuelven locas por conseguir el último número de la edición italiana de la revista Vogue son las mismas que se lían a hostiazo limpio con el personaje del asesino. Al final, lo que parecía una película de terror acaba convirtiéndose en una hilarante historia ante la que es difícil aguantarse la risa.

Si bien es cierto que son películas violentas, tampoco nadie debe extrañarse por ello. Pero, en este caso, Robert Rodriguez y Quentin Tarantino están más desmadrados que nunca, y su violencia resulta tan evidentemente paródica, que la diversión está asegurada. Tanto da que se vean juntas que por separado. La cuestión está en acudir sin ningún tipo de prejuicio a lo que es la última diablura de estos adolescentes creciditos. Y todo el mundo piensa, lo bien que se lo deben de pasar estos tíos…

Los hechos que se muestran son ya un clásico de la ficción de nuestro tiempo: un tipo va por la calle con sus pensamientos livianos y se encuentra de repente a alguien que es perseguido por unos oscuros individuos sin rostro. Esa persona, que lo sabe todo sobre él, le hace entrega de un objeto misterioso. En este caso, es un cubo metálico en cuyo interior se encuentran los recuerdos perdidos del ingenuo transeúnte. Toma tomate.

A partir de ese instante da comienzo un periplo por la memoria del protagonista en un miserable pueblo perdido del que es natural. Son lo menos cuarenta minutos de aburrimiento kamikaze que el espectador puede tomar o como un reto, aquí están mis pelotas a ver quien tiene más cojones si la película o yo, o en plan era Breznev, ella hace como que es una película y yo como que me interesa. En cualquier caso, a pesar de todo, las escenas más destacables tienen lugar durante este rato. El personaje principal, con mucha tranquilidad y control de sus nervios, conversa con una amiga siniestra que le regala una poesía que ha escrito, presa del amor, a él dedicada. Un obsequio al que el protagonista corresponde metiéndole por el culo una pipa de fumar marihuana en contra de los deseos de la damisela que, en no pocas ocasiones, le ruega que, por favor, desista. Hermosísima puesta en escena que, en definitiva, viene a demostrar que del Círculo Polar Ártico a la insondable Extremadura, todo sucedido en el ámbito rural entre presuntos seres humanos merece la pena filmarlo, musicarlo o pintarlo en un gran lienzo para colgar en el pórtico de la Catedral de Burgos.

Pero lo que sigue, el resto, es heces pútridas. Abreviando: resulta que lo que se le había aparecido al joven es el personaje de un tebeo que leía en su infancia. Es una tipa, XXXXX, cuyo objetivo es que el protagonista recupere sus recuerdos, fin al que se opone el supervillano de dicho comic, que se sirve de un ejército de hombres sin rostro para impedirlo. Personalmente, ignoro el porqué de esa actitud, pero como es costumbre, los malos pierden y la heroína cumple su misión, con lo que se abre la caja y el recuerdo sale de su interior. Un recuerdo inenarrable: el protagonista, de niño, bajo coacciones españolas –“si no lo haces eres maricón”- le rompe las gafas a una amiga gorda y fea que no ve tres en un burro y por esta causa, volviendo ella a casa como buenamente puede a cuatro patas, es embestida por un camión cisterna, expirando en el lance la infeliz preadolescente.

Frente a este insólito detalle biográfico, nuestro hombre rompe a llorar, pero la tipa del tebeo le consuela toqueteándole la coronilla y susurrando como quien está a punto de alojar bajo la lengua simiente masculina: no es culpa tuya. De esta forma, se entiende, el periodista logra perdonarse a si mismo o algo así y endereza su vida, pues el malo viene a sugerir en sus monólogos que mejor es no acordarse de la desgracia y seguir siendo un borracho sin rumbo de fiesta en fiesta. Es entonces cuando la heroína le regala a su protegido un caballito de cristal que porta en un bolsillo –viva la Pepa-, desaparece para siempre y, a Dios gracias, se acaba la película.

Es una pena que una producción sueca naufrague de esta manera tan patética. Si la hubieran rodado en blanco y negro, cámara al hombro y con una banda sonora ejecutada íntegramente al melotrón, sólo con haber prescindido de cualquier tipo de decorado y con este mismo guión al final hubiera resultado un fascinante recorrido a través del subconsciente y las emociones humanas en su faceta más cruda y estremecedora mediante el único medio capaz de maridar una amalgama tan compleja, el surrealismo. Es importante en el séptimo arte que si uno quiere transmitir profundas sensaciones lo haga de tal manera que no se entienda una puta mierda, el tedio sea insoportable y el populacho huya despavorido para gritar revolcándose por el suelo haciendo la señal de la cruz si alguien le vuelve a nombrar a la bicha en los próximos seis decenios. Si no, desgraciadamente, lo que se ofrece es una modernez lenta y sin sentido que no hará disfrutar ni a un periodista de juegos de ordenador onanista compulsivo deseoso de identificarse en la pantalla con alguien de su misma condición al que un día, de repente, sin avisar, coge, va y le ocurre algo. Porque el cine está para soñar.

Y si no, si quieres dártelas de Lynch, haz como él y da a luz algo indescifrable, pero entretenido. Porque, excepto la última, el maestro nunca ha filmado nada tedioso, aunque algunas de sus pelis hayan envejecido un poco mal, como Carretera Perdida, con esos multimillonarios viciosos que se ponen Marilyn Manson para ver snuff movies en el salón ¡de pie detrás del sillón! En fin, que Storm es una puta mierda. Y además, entre las características del protagonista -ojos azules, moreno, chupa de cuero- figura el carecer de sentido del tacto, el cual perdió súbitamente de niño. Y por eso, si le cae un café encima no le duele, o si palpa heces frescas con las manos desnudas no se entera como no mire. Mas eso no es todo, esa circunstancia no entra en litigio en la trama para nada.

Los personajes que aparecen en el film pertenecen, cierto es, a las elites administrativas de la RDA (las fuerzas coercitivas del Estado), o bien a algo mucho peor: a los intelectuales de la “cultureta” de Alemania Oriental (¡e imagínense la de subvenciones a fondo perdido que tendría el arte en un Estado socialcomunista!). Pero la verdad es que los comunistas, en realidad, vivían de puta madre. Todos pertenecían al sector público, lo cual significaba seguridad laboral y un trabajo muy poco exigente. Y todos tenían unas soluciones habitacionales cojonudas, en ocasiones con más de 50 metros cuadrados. Y aunque la película, por aquello de impedir minucias como la libertad de pensamiento y opinión a sus ciudadanos, tienda a ser crítica con la composición y fundamentos de la RDA, la verdad es que el asunto impresiona: ¡trabajo y vivienda para todos y aún sobraba dinero para montar una policía secreta que ríase Usted de la masonería y para hormonar atletas que luego arrasaban en las Olimpiadas! De hecho, los desafectos al régimen lo son porque quieren seguir siendo subvencionados mientras se dedican a criticar a la RDA en el extranjero, y claro, o una cosa o la otra, así que acaban represaliándolos (que tampoco consistía, el represaliarlos, en darles un “paseo” en plan español, simplemente dejaban de subvencionarlos y ya está; que no es poco, justo es reconocerlo, en un modelo social en el que todo dependía del Estado).

La película nos cuenta la historia de un dramaturgo afecto al régimen que ve, sin embargo, como su entorno va llenándose de represaliados de la calaña anteriormente mencionada (democrataizantes, críticos, insatisfechos, pequeño-burgueses, en resumen: ambiguos). Al mismo tiempo, dicho dramaturgo pasa a ser investigado por la Stasi, con el pretexto de garantizar su compromiso con la causa, pero con el propósito real, mucho más mundano, de que el ministro pueda tirarse a la novia del dramaturgo, que es, según el ministro, “la más bella perla de Alemania Oriental”. Una chica, a decir verdad, tirando a normalita, pero que, claro, en un contexto lleno de mujeres hormonadas con barba que se hacían los 110 metros vallas en 14 segundos, debía estar para mojar pan.

Uno de los amigos represaliados del dramaturgo se suicida, con lo que el chaval comienza a tomar conciencia. Como además, y más o menos al mismo tiempo, su musa (“la más bella perla de Alemania Oriental”) le pone los cuernos con el ministro, el hombre, definitivamente, ve la luz de la situación de inveterada injusticia en la que viven sus congéneres y se pasa, ideológicamente hablando, a Occidente.

Todo el proceso es seguido por un espía de la Stasi, encargado de registrar las actividades del dramaturgo y su mujer (actriz de teatro con las ínfulas que se le suponen), firme creyente en el comunismo y que, precisamente por eso (por comprobar cómo se utiliza el comunismo como pretexto para medrar, deshacerse de los enemigos políticos en la cúpula del Partido o que dichos enemigos puedan, por fin, mojar), acaba ayudando al dramaturgo y propiciando que éste no sea finalmente encausado por la Stasi. Y eso que a la musa, “la más bella perla de Alemania Oriental”, a la que la Stasi le había pillado atiborrándose de unas pastillas de sospechoso origen (¡incluso la Perla se hincha a anabolizantes!), le había faltado tiempo para convertirse en confidente y  denunciar a su amado. Y todo -justificación moralizante- porque la susodicha se jugaba, en caso contrario, tener que abandonar su carrera de actriz (carrera, dicho sea de paso, dependiente de las obras estrenadas por el dramaturgo al que había denunciado).

La película es –relativamente- dogmática, en especial cuando hace referencia a lo malos y amorales que eran los cargos del Partido; pero probablemente refleje bien el ambiente asfixiante de una sociedad regida por un sistema totalitario (y con décadas de experiencia en la materia, además). Y, desde luego, para todos los amantes del acontecer histórico –en especial un engendro tan fascinante como la RDA y su Muro- resultará interesante.

Así es. El aspecto primordial por el que destaca esta película es por su ritmo, unánimemente calificado por quienes no les ha gustado el film como angustiosamente lento y, de propina, como una narración liosa por los flashbacks, recurso cinematográfico propio de progres, gafaspastas y demás gente que van de listos “porque no follan”. Todas las personas que sostienen este tipo de argumentos sobre El Buen Pastor merecen ser deportadas a Treblinka. La película es larga como una semana sin fútbol, pero en ningún momento aburre a las oropéndolas porque constantemente y de forma muy directa va soltando información. Los personajes son abundantes y desfilan por cuatro líneas de investigación del 11-M distintas: la infancia y juventud del protagonista, la II Guerra Mundial y meses posteriores, la preparación de Bahía de Cochinos y la consumación de la cagada de invasión y búsqueda de los chivatos que la malograron. En este sentido, parece mentira que la gente se queje de los saltos de una época a otra y al mismo tiempo de que la película es lenta. Digo yo que el problema sería si fuese rápida, que no te enterarías de nada. Pero no, el pueblo lo quiere todo, que como ovejas se les lleve por la cañada real, que no es tortuosa, y a buen ritmo, que no les gusta estar parados porque se aburren.

Lo cierto es que es imposible aburrirse si uno tranquilamente va a atando los cabos que se le están planteando. No es un enredo indescifrable. Todo va cayendo por su propio peso. No hay que haber leído a Cortazar, ni escuchar a Prokofiev, ni recitar a Góngora. Pero qué se le va a hacer. En cualquier caso, si por algo renquea la película, que a todas luces se ha filmado con intención de marcar un hito cinematográfico, es por no lograrlo. Puesto que determinadas situaciones o relaciones entre personajes no poseen la suficiente intensidad como para entusiasmar al espectador como en todo buen peliculón de treinta mil pares de cojones que se precie. Aunque en su descargo hay que señalar que Matt Daemon, el protagonista, está interpretando a una especie de autista que no dice palabra ni aunque le pillen los huevos con dos motorolos de 1991, cosa que extralimita las posibilidades de la obra, claro está.

El Buen Pastor es también una película de espías altamente novedosa. En primer lugar porque en ella no aparece Michael Caine. “Y ahora sale Michael Caine” lo adelantará en vano su cerebro cada cuarto de hora. Pero no, no sale el cabrón. A esta gran pérdida hay que añadirle el cambio de formato: la película no va de espías, sino más bien de funcionarios. No aparece aquí el típico espía que escapa por el alcantarillado de Barcelona de un Cobi que regala globos a los niños pero que resulta que es un agente del KGB al que el protagonista da muerte con un chicle-bomba que le dio un talibán en Yemen a cambio de una funda de cuero y terciopelo para llevar los dátiles de la merienda con un poco de estilo y caché. Encontraremos, por el contrario, a tipos grises, sin gracia, mileuristas y, en el caso del protagonista, hosco, adusto y vinagre a más no poder.

Resulta soprendente que Robert de Niro toda la pasta que ha ganado últimamente con sus películas alimenticias se la haya gastado en comprar en una subasta las gafas glam setenteras de Elton John, ponérselas a Matt Daemon y rodar una especie de historia de la CIA. Sobre todo porque la cosa al final le ha salido por 85 millones de dólares -aproximadamente la mitad de lo que ha costado el Hospital San Pedro de Logroño, que será uno de los más modernos de España, y unas siete toneladas de zapatos para Elton- que tal vez sea demasiado para un film sin naves, explosiones o mujeres en cueros. En todo caso, el resultado final puede que no sea el esperado por los que han aforado, pero qué duda cabe de que se trata de una buena película en la que se muestra lo perra e inquietante que es la vida en los servicios secretos. Tiene su rollito de trascendencia existencial en la relación paterno filial de Matt con su padre, con su justicia poética a gusto de la interpretación del consumidor, una intriga bien lograda y lo más bonito, a mi juicio, que es el heroísmo kantiano del protagonista, que llegado el momento hace lo que tiene que hacer diga lo que diga la socialdemocracia o su portera.

La elección de Matt Daemon como protagonista es uno de los puntos más conflictivos de la cinta ¿Lo hace bien? ¿mal? ¿regular? Cuesta creerse a un jefazo de la CIA con esa sonrisa Melrose Place, pero como no sonríe nada más que al principio, cuando sale vestido de mujer, tampoco da a lugar poner el grito en el cielo por el chico. Y de ser mala designación la suya, no sería el único punto débil, tanto personaje al final sí puede hacer que se te olvide alguno y no lo reubiques al final, cuando se forjan los destinos, por no hablar de lo contrario, es decir, otros, como Joe Pesci, haciendo de mafioso en un paso atrevidísimo en su carrera, sólo están para tomarse un té con Matt cuando se supone, o lo pide la lógica del espectador, que deberían entrar más en litigio ¿o si no para qué salen? ¿Para pellizcar el presupuesto? A ver si va a resultar De Niro un buen político pepero para Baleares. Otros, por su parte, como Fernando Torres, están que ni pintados en el papel de niño triste e inseguro que no trae más que desgracias. El acierto ahí es de Oscar. Una mano limpia a la otra, pensará Robert.

Chuflas en el guión a mi me salen tres o cuatro. Pero no son de alcance y una, por lo menos, se debe a que pasan de entrar en el asunto, aunque se hubiera agradecido. No abundaremos sobre ello para no desvelar media película. Así que, en resumen, señores, que no, que El Buen Pastor no es una puta mierda.

La caída del Muro de Berlín en 1989 supuso un desastre para la cinefilia en Europa. Hasta ese momento, el ejercer de cinéfilo era de lo más sencillo, basado en la adoración a cualquier película que tuviera lucha de clases en su trama o discurso y en la repulsa a todo lo que oliese a norteamericano. Todo ello se podía aderezar con una particular visión de la historia del cine construida según unos pocos tópicos que daban una preponderancia al cine soviético: que el cine moderno lo había desarrollado Eisenstein, y no Griffith; que el auténtico cine mudo estaba representado por Pudovkin o Vertov, y no por los payasos del cine cómico yanqui; que los norteamericanos sólo habían aportado caza de brujas y persecuciones; que el mejor cine se hace en Europa, sobre todo a partir de los años 60, etc. El único esfuerzo que requería ser cinéfilo era aguantar tostones insoportables y aprenderse de memoria títulos largos de películas de países exóticos (Checoslovaquia, Polonia, Hungría, etc.) para mostrar la sensibilidad: si uno decía que había visto películas como Trenes rigurosamente vigilados, Escenas de caza en la Baja Baviera o Las amargas lágrimas de Petra von Kant, entonces ya daba el do de pecho y obtenía la aprobación social entre la comunidad cinefílica.

Pero entonces cayó el Muro. Y generaciones enteras de cinéfilos quedaron sin ningún tipo de orientación, en la más absoluta orfandad de referentes. De repente ese discurso de chulillo de sala de arte y ensayo sonó a caduco, a impostado, a desfasado. Ya no era fácil ligar siendo cinéfilo. La caída del Muro trajo multitud de efectos devastadores: en sintonía con el acontecimiento histórico, se derrumbaron las salas de cine de las ciudades, en las que los cinéfilos habían preservado la pureza de la cinefilia; se edificaron multisalas en las afueras de los centros urbanos; las salas se llenaron de jóvenes que acudían en grupos cargados con palomitas; se sustituyeron las largas y aburridas películas europeas por largas y entretenidas películas y sagas con capital norteamericano; en definitiva, la gente acudía al cine para divertirse, para pasar un buen rato.

La estupefacción asaltó al amplio colectivo de cinéfilos. Veían cómo se desmoronaba un perfecto esquema que les había dotado de armas para la sociabilidad. Individuos grises y sin aspiraciones reales, la visión y comentario de películas les había permitido crecer al amparo de la afición al celuloide: los primeros magreos, su compromiso político de salón en la universidad, sus ligues en la madurez,… todo había sido gracias a saber engarzar un par de frases complicadas sobre la película europea de moda del momento. Algo había que hacer. Había que reaccionar.

Entonces surgió el movimiento Dogma. Ideado por una serie de cineastas desconocidos, se basaba en un manifiesto de reglas para hacer un cine más “puro”, un cine de esencias, alejado de los artificios narrativos del decadente cine burgués anglosajón. Estos directores decían que si, por ejemplo, no había música en las películas, el cine sería más mejor, más chachipilongui. Los cinéfilos lloraron de emoción: los de la vieja guardia, porque volvía la época de los manifiestos, las declaraciones de intenciones y los enfrentamientos culturales gratuitos; los de las nuevas generaciones, porque con recitar de oídas lo que sabían del nuevo movimiento, volvía a estar asegurado mantener relaciones sexuales (insatisfactorias, pero sexuales, al fin y al cabo). Los cinéfilos del mundo encontraron un nuevo ídolo al que seguir: el cineasta danés Lars von Trier, “el jefe de todo esto” del Dogma, de la recuperación del orgullo de ser cinéfilo.

Lars von Trier era un director conocido en Dinamarca, que es lo mismo que decir que Ventura Pons es un director muy conocido en Cataluña. La fama internacional le llegó con una película, Europa, que es todo lo contrario del futuro movimiento Dogma: un videoclip basado en algunas películas de los años 60 (en especial, Trenes rigurosamente vigilados) a ritmo de la voz en off hipnótica de Max von Sydow. El videoclip fascinó, pero fascinó aún más su siguiente película, Rompiendo las olas. En esta ocasión, Lars von Trier pasaba por el filtro de la postmodernidad el cine de Dreyer para crear un pastiche sensiblero adornado con canciones modernas (Leonard Cohen, por ejemplo) en un intento de crear un producto de fácil consumo que pareciese muy complejo. El conflicto personal, religioso y vital de Dreyer se lo apropiaba Lars von Trier en una película cuyo argumento y temática han tenido muchas imitaciones en el cine posterior (como es el caso de la falsa La vida secreta de las palabras, de Isabel Coixet).

El intento tuvo tanto éxito que decidió repetirlo, pero esta vez a lo grande. Buscó los servicios de la artista más megamoderna y alternativa de la escena pop (Björk), le dio unos números musicales y una historia para llorar mucho: la protagonista era una chica proletaria, explotada, que sufría mucho por su hijo, y que se estaba quedando ciega. Pocas veces se han visto tantas lágrimas al final de una película como en Bailando en la oscuridad. Los cinéfilos, reconfortados por hallar la salida a años de incertidumbre, comulgaban finalmente con Lars von Trier, lloraban a moco tendido y le elegían, al fin, el nuevo Mesías de la causa.

Desde ese momento, Lars von Trier fue un dios, pero un dios cercano, de la familia. Era simpático, porque era excéntrico: decía que odiaba viajar, que nunca había pisado suelo yanqui, que le sofocaban las multitudes, etc. Sus ocurrencias eran aplaudidas igual que sus películas, siempre salpicadas con lucha de clases por todas partes, y siempre beneficiadas por su carácter camaleónico: tan pronto pasaba del videoclip de Europa como frivolizaba con Dreyer, como hacía películas sin música como hacía una película musical con una cantante islandesa. Qué más daba, al genio redentor se le aplaude todo, que para eso es un genio.

Y no se crean que la parroquia no se lo agradece. No hay experiencia más religiosa en estos tiempos actuales que ir a ver una película de Lars von Trier a una de esas salas de cines para entendidos. Como la última, titulada El jefe de todo esto. Pongámonos en situación: acudimos a un cine de gente culta, donde proyectan una película de Lars von Trier en danés (es decir, cine más puro aún porque no está en inglés) y que, además, es una comedia. Cuando al principio aparece el director hablando del propósito de su película, la gente ya se ríe aunque no haya nada gracioso que merezca siquiera una sonrisa.

Pero el problema es que toda la película es así. El argumento es de manual para hacer una película de lucha de clases: un actor es contratado para encarnar al gerente de una empresa para cerrar la venta de esa empresa. Esa venta supondrá el despido de los trabajadores, y el actor (de quien se requieren sus servicios porque el verdadero jefe no quiere darse a conocer a sus empleados) se debate en el conflicto moral que supone llevar a cabo un trabajo que pondrá de patitas en la calle a un puñado de honrados trabajadores. Qué película más progresista, pensará el lector. Y eso pensaba servidor de Vds, que acudió al cine pensando en sentirme en comunión con mis compañeros camaradas espectadores. Pero según va avanzando la película, y en ella se trata a los jefes como explotadores simpáticos pero, sobre todo, a los trabajadores como imbéciles, según va ocurriendo eso y las risotadas van en aumento, uno no puede evitar sentir temor por las consecuencias eventuales de elegir como profeta de los nuevos tiempos a un danés egocéntrico e insultón.

Egocéntrico porque Lars von Trier no se conforma con hacer una comedia (?), sino que quiere dar una lección a toda la Humanidad sobre cómo hacer una comedia. De ahí su aparición como narrador en tres momentos de la película (marcando el planteamiento, nudo y desenlace) en que trata de ofrecer algunas frases lapidarias al respecto, al tiempo que se encarga de recordar que él es el auténtico mandamás, el demiurgo genial e intransferible. E insultón porque lo que se cuenta en la película, al fin y al cabo, es que las reglas del capitalismo siguen unas lógicas internas que no están tan mal como pudiera parecer: así se explicaría el desprecio a los personajes de los trabajadores, trazados de una manera muy estereotipada (la casamentera, la chupona trepa, el violento, etc.) que los emparenta con el personaje del empresario islandés, cuya comicidad se reduce a gritar y soltar tacos. Todo resulta al final tan burdo y falso que dan ganas de salirse de la sala y dejar que otros se traguen las neuras y los tics de genio del director de turno.

En resumen, El jefe de todo esto se presenta como una película sofisticada de autor. Pero ni que la sofisticación ni la autoría fuesen garantía de nada. El resultado es una comedia muy moderna, muy de hoy en día, como un restaurante moderno en el que uno sale con más hambre que con la que entró. El problema no es que no haga gracia, sino que ni siquiera funciona como reflexión sobre lo mala e injusta que es la sociedad o sobre el poder deshumanizador del capitalismo, porque al final la película se mueve por unos senderos muy discutibles. El director de la urna de cristal se asoma al mundo y dice, el capitalismo es una mierda, los trabajadores son basura, todo es una porquería, excepto yo mismo, que me miro y maravillo de ser tan listo y genial. Pues eso, que lo aguanten en casa.

“300” es el título de un cómic de Frank Miller (guionista y dibujante encargado de la renovación de Batman en los años 80, merced a la cual el Hombre Murciélago superó por fin la iconografía gay de la serie de TV de los sesenta -la de “Pow!” y “Kathoom!”- a la que llevaba años anclado y la sustituyó por la de un Caballero Oscuro, tortuoso, amargado y siniestro, nuclear en su homosexualidad) que recientemente ha sido adaptado al cine. Es conveniente precisar esto desde un principio porque dicho cómic pretende basarse en la batalla de las Termópilas (480 ac), librada en el paso del mismo nombre entre los aliados griegos, comandados por los espartanos, y el Imperio Persa. Pero, claro, dado que partimos de un cómic, por no hablar de que, además, hablamos de una película comercial, pueden Ustedes imaginarse que la veracidad histórica es casi como si dicha batalla hubiera tenido lugar en 1934, es decir: ninguna.

Ya contaremos en su momento, en nuestra Historia del Resto del Mundo, cómo pudo ser (qué coño: cómo fue) el desarrollo de las Guerras Médicas en las que esta batalla se inscribe (de todos modos, este gráfico del Imperio del Monopolio lo explica bastante bien; ¡y sin tener que leer apenas nada! Venga, valiente, pinche Usted en el link, si tiene huevos, que bastantes he demostrado yo enlazándolo. Pinche y sepa que se enfrentará a todo el poderío del Partido Popular, empeñado en aplastar al pobre Imperio; lo estoy pasando casi tan mal como Rosa Montero). Baste decir aquí que la historia fue la consumación de la heroicidad griega (los historiadores que lo contaron eran griegos, claro) y muy especialmente espartana. Los espartanos, acaudillados por su rey Leónidas (bueno, por uno de los dos reyes espartanos, pues era una especie de régimen bimonárquico), en un número de 300 (acompañados por 600 ilotas -esclavos-, a dos por cabeza), lideraron la coalición griega que intentó -con éxito- detener o al menos ralentizar la marcha del ejército persa hasta Atenas, en una especie de división de funciones en la que los espartanos mandaban en tierra y los atenienses en el mar.

Tal y como lo cuentan las crónicas griegas, se enfrentaron 7.000 griegos frente a un ejército persa que contaba con un millón de efectivos. Pero los griegos tenían, cuando se trataba de hablar de ellos mismos, la misma credibilidad que un partido político español contabilizando su número de manifestantes, así que la cosa estaría más bien en torno a los 200.000, como mucho. En todo caso, es obvio que la diferencia numérica era descomunal. Por eso los griegos escogieron el estrecho paso de las Termópilas para plantear batalla, dado que ahí dicha diferencia numérica no tendría efecto alguno. Y, en efecto, durante varios días los persas chocaron contra un muro, representado por la eficaz falange griega, y cayeron talmente como soldados de EE.UU. defendiendo la democracia en Irak. Pero al final, según cuentan, de nuevo, las crónicas griegas, los persas lograron rodear la posición griega merced a los servicios de un traidor, Efialtes, que les mostraría un paso de montaña para atacar por la espalda a los griegos. Parte de los soldados de la coalición huyeron, pero los 300 espartanos, acompañados de algunos aliados, permanecieron hasta el final y murieron, se supone que heroicamente.

Esto es, en esencia, lo que cuenta el cómic y también la película, pero claro, en bonito: son sólo los 300 espartanos los que se enfrentan a los persas, pero, madre mía, ¡qué espartanos! ¡Si parece que el casting se ha hecho íntegramente entre porteros de discoteca! ¡Vaya yoyah que arrean, si es que se quedan a gusto repartiendo estopa! La película se centra en Esparta y, en concreto, en su rey Leónidas, en un ejercicio sistemático de glorificación de los valores espartanos: valentía, resistencia a ultranza, ausencia de componendas y negociaciones, hombría bien entendida (es decir, robustos pectorales luciendo al sol, en un claro homenaje a clásicos del género como “Maciste el Coloso”). La película, en este aspecto, no decepciona: es griega al 100%, al menos en lo que concierne a los gimnasios y los diferentes usos que los griegos daban a dichos gimnasios.

Los espartanos, o parte de ellos, son Buenos. Al parecer, son Buenos porque matan como nadie, indiscriminadamente y sin piedad, sin hacer prisioneros. Allí acaba su bondad. Bueno, allí y en que son todos guapos, fornidos y, sobre todo, blancos, mientras que los persas son una panda de mariconas en un sentido mucho más “loca” que las mariconas espartanas (véase la representación de Jerjes como travesti de tres metros demidesnudo que protagoniza el mejor momento de la película: se pone detrás de Leónidas, le acaricia los hombros y, con un tono de voz particularmente sugerente, le dice: “no es con el látigo como los tengo subyugados” -a los persas-. No hay sala de cine que no prorrumpa en carcajadas), sin gimnasio que valga, repletos de adornitos y sumergidos en un festival de mestizaje que llega al paroxismo de que prácticamente todos los emisarios de Jerjes son negros (¿Negros en Persia? ¿En el siglo V a.c.? ¿Me he perdido algo?) y, por si esto fuera poco, se parecen, todos ellos, al promotor boxeístico Don King.

¿Les suena de algo? Sí, amigos, en efecto: 300 bebe en buena medida de la estética de otra gran obra del cine desde la perspectiva de los valores democráticos, “El Señor de los Anillos”. Sabemos que los malos son malos porque son deformes, feos, en resumen, “diferentes”, y además caen como moscas ante las acometidas de los Buenos. Los Buenos de 300, además, se comportan con los malos como lo hicieran también en El Señor de los Anillos. Como son malos, merecen la muerte, y no hay más que hablar. Por eso, al principio de la película, cuando el primer emisario persa habla con Leónidas (ofreciéndole reinar sobre Grecia y, en todo caso, dejar Esparta en paz a cambio de algo tan razonable como que Leónidas ofrezca una sumisión nominal al Gran Rey Jerjes. Que, bueno, está bien, someterse a Jerjes, habida cuenta de los gustos que parece tener el maromo, puede ser muy doloroso, pero… ¿Acaso Leónidas no está acostumbrado a afrontar los mayores desafíos, y muy probablemente este tipo de desafío más que ningún otro?), la respuesta de Leónidas es, directamente, tirarlo a un pozo de una patada. Virilidad en estado puro, y no se hable más del tradicional respeto a los emisarios. Atila el huno no lo habría hecho mejor.

Este tipo de maniqueísmo extremo es de agradecer por su extraordinaria utilidad: el espectador no tiene que hacer el más mínimo esfuerzo ni matiz: ¡No más malos que no lo son tanto! ¡No más buenos con personalidad y acciones contradictorias! ¡Basta de largas conversaciones, silencios incómodos, paisajes que se prolongan durante media hora, subtítulos y cine francés! Y, además, teniendo en cuenta que la espartana era una sociedad basada en la selección natural y que vivía únicamente para la guerra, sustentándose en los esclavos previamente sometidos como el estamento más bajo de un sistema de castas, … ¿Se dan Ustedes cuenta? ¡Por fin, décadas después, incluso en España, una película en la que los nazis son “Los Buenos”! ¡Si incluso en Irán se han quejado de la representación de los persas! Aunque tampoco hay que hacer mucho caso, más allá de lo ridículo, a la par que sistemático, que resulta que la intolerancia religiosa haga victimismo cuando no manda.

Dicho todo lo anterior, ¿qué tal está la película? Pues oiga Usted, la verdad es que resulta entretenido. Como las bases están claras desde un principio, casi todo -excepción hecha de una absurda trama paralela en Esparta que no aporta absolutamente nada a la película- consiste en un incesante rosario de yoyah de todos los tipos y colores, con un tono macarra, en la representación de los personajes -tratados digitalmente, por eso están tan cachas todos los espartanos, entre otros efectos bien representados-, en la música seleccionada, con momentos -que harán la delicia de todos los macarrillas españoles de pelo tintado, móvil politono y coche tuneado- de banda sonora tecno, en los diálogos y en los incesantes ralentizados-acelerados que permiten visualizar cada yoyah como si fuera el mismísimo Cal.loh quien estuviese repartiendo. Hay muchos momentos realmente ridículos, pero teniendo en cuenta lo anterior incluso se agradecen. Recuerden que hablamos, en última instancia, de un cómic, y el cómic, por definición, es ridículo.

Decimos blanco y negro riguroso porque Steven Soderbergh para esta película ha utilizado únicamente aparatos de los años cuarenta y ni un solo efecto digital propio de las computadoras y el progreso que, como buenos cinéfilos sabrán, terminarán destruyendo a la humanidad el día que las máquinas cobren vida y habrá que plantarles batalla en bucles espacio temporales y toda la pesca que si bien es muy épico, resulta un engorro considerable.

Hasta aquí, los logros del director son notables. Se trata de un ejercicio revivalístico de primer orden. Que le den un premio. Una pastilla de naftalina de oro o algo. Y que se conforme, porque más allá de esta consideración, señoras y señores, El Buen Alemán es una puta mierda.

La mitad de la película está elaborada con planos grabados en la época, por lo que al guapo Clooney con la frente arrugada mirando al horizonte hay que superponerlo. De esto, que a veces está muy bien, es preciso que subrayar que más de la mitad no. Que parece una atracción de feria comarcal. Nosotros no somos quiénes para celebrar que Soderbergh no utilice ordenadores y luego quejarnos de que se le nota el truco a la legua, tanto que da cosa hasta mirar. Pero tampoco nos lo vamos a callar: esto con Franco no pasaba.

En segundo lugar, tal y como hemos leído en la red a gente que se leyó la novela en la que la película está basada, parece que la adaptación se ha llevado a cabo con la intención de matar al autor de la misma de un disgusto y heredar sus bienes o alguna otra oscura intriga palaciega. Pues, por lo visto, los personajes que mueren en el libro, viven en la película, y los que están de paso por la novela, no se callan en el filme. Un sin Dios que lo mismo que desnaturaliza la trama podría engrandecerla, pero oye, qué le vas a hacer, aquí da como resultado un argumento un tanto difuso.

Porque, y tres, la historia no va a ninguna parte. Si nosotros supiéramos a ciencia cierta qué hay que hacer exactamente para que una película entusiasme como los clásicos anteriormente citados, obviamente, estaríamos haciendo cine y no farfullando desde el sofá sobre el que hacen los demás. Pero esto no es óbice para que, conforme la película se va rematando con los desenlaces, a uno no le quede otra que decir: po vale.

Y mira que el autor de Traffic hace buen acopio de elementos interesantes. Toma como marco la Conferencia de Postdam, donde los aliados se repartieron Alemania (el mundo ya lo apalabraron en Yalta); habla de la caza del hombre, tanto el criminal como cerebros tipo Von Braun, que como premio por la fabricación de la bomba V2 luego desarrolló la carrera espacial americana; inyecta conspiranoia para sugerir lo malo maloso malévolo sin escrúpulos que fue en determinados temas el Gobierno americano y surte generosamente de lo típico en estos casos, pasados oscuros, sentimientos de culpa, “lo hice por sobrevivir”: el eterno deja vu en todo lo relacionado con lo nazi.

Pero es curioso, con tantos ingredientes el pastel sólo sabe a maizena y alguna nota floral en el retrogusto sólo al alcance de los gr