La muerte de Robert Altman viene a poner sobre el tapete la desaparición de un clasicismo cinematográfico formado en la televisión. Altman ha sido durante los últimos años un abanderado involuntario de una nueva generación de cineastas que, situados a camino entre los cineastas del Hollywood clásico (Ford, Hawks, Huston) y los de la renovación estética y temática de los años 70 (Bogdanovich, Scorsese, Coppola), ejercieron de puente entre ambos momentos a través de un aprendizaje cinematográfico en una doble dirección: en la teoría adquirida por estudiar las películas de los clásicos, y en la práctica desarrollada en el seno de la televisión.

Altman pertenece a esa primera generación de cineastas que se “entrena” con la televisión en los años 50, en que el medio, todavía virgen, presentaba todo un sinfín de posibilidades frustradas con su conversión en una plataforma publicitaria para el poder político. Antes de que la política intuyera la influencia del medio, antes de que Kennedy y Nixon se midieran en un famoso debate televisado que supuso un punto y aparte en la historia de la televisión, Altman (junto con otros creadores inquietos como Arthur Penn, Robert Aldrich, Sam Peckinpah o John Cassavetes) se curtieron en el mundo catódico y enseñaron a toda una generación unas nuevas inquietudes y dinámicas para la producción cinematográfica.

Robert Altman no fue un rebelde (como se cansarán de repetir los medios de comunicación estos días, limitándose a reproducir los tópicos de los teletipos), sino un superviviente. Su cine navega a contracorriente a lo largo de gran parte de su carrera pero no por una vocación de transgresión, sino obligado por las circunstancias: como víctima de una revancha de los estudios porque la libertad creativa encontrada en el carácter pionero de la televisión chocó con un sistema de producción de estudio renuente a cambiar sus dinámicas de trabajo. Ahí están los resultados: Cassavetes se las veía negras para financiar sus proyectos, y Aldrich, Penn y Peckinpah tuvieron también serios problemas para continuar con sus respectivas obras después de saborear, todos ellos, merecidos triunfos en los años 60. El ejemplo más claro es el de Bonnie & Clyde, una película en la que Penn, bajo la excusa de revisar el cine de gangsters, crea un mundo subversivo de rebelión protagonizado por unos antihéores que tuvo su precio en la posterior desconfianza de los estudios hacia sus próximos proyectos.

El director norteamericano pudo sobrevivir, y en los 80, cuando los proyectos escaseaban, volvió a la televisión. Después de conseguir el éxito con M.A.S.H., y después de hacerle a Walt Disney un dignísimo Popeye, Altman vio cómo la industria le daba la espalda. Hasta que llegaron momentos políticos más saludables y la misma industria le resucitó con The Player y Short Cuts. A Altman le salió bien su ajuste de cuentas con el cine, pero cuando lo intentó con la televisión, fracasó: Prêt-à-porter, una historia sobre la vacuidad del mundo de la moda (alimentada por la televisión) no encontró el pulso de mala leche contenida porque, tal vez, en la televisión Altman siempre encontró un refugio, a pesar de la triste decadencia del medio.

Altman vivió su segunda carrera con el prestigio necesario para poder realizar buenas reflexiones sociales desde su clasicismo formal con su estilo coral: ahí queda, por ejemplo, Gosford Park. Lo que resta es volver a ver una carrera irregular construida desde la resistencia, desde la capacidad de la supervivencia a toda una generación de cineastas castigada por su vocación renovadora.