La muerte de Paul Newman nos enfrenta a la retrospectiva de uno de los actores más exitosos de su generación. Newman pertenecía a esos actores de camiseta blanca, es decir, esos actores que irrumpieron en los años 50 marcando pectorales y bíceps con ajustadas camisetas blancas en dramas sociales de la época. Newman y Brando eran muy guapos, guapísimos, y se las llevaban a todas de calle porque, además, interpretaban personajes temperamentales. Atrás quedaban actores de aventuras imposibles con personajes de una pieza (Errol Flynn o Douglas Fairbanks) o actores interesantes pero feos de remate (como Humphrey Bogart -gangoso y cabezabuque- o Edward G. Robinson). Los actores del método, que empezaron sus carreras tras la Segunda Guerra Mundial, contaban unas historias diferentes y lo hacían de una manera diferente. Gesticulaban mucho, vivían los personajes que interpretaban con mucha pasión (eso que se llama “meterse mucho en el personaje”) y eran, incluso a la hora de hacer dramas, golfos, descarados y divertidos. Newman y Brando establecieron el nuevo canon del actor de Hollywood, del actor del método, dando paso a varias generaciones futuras de actores: no sólo el retorno de los feos en los años 70 (De Niro, Pacino y Dustin Hoffman), sino el establecimiento de todo un modo de encarar un oficio. Ahí tenemos el caso actual de Daniel Day-Lewis, un enfermo en eso de meterse en el personaje, al que no le importa pillar neumonías, romperse los huesos o que le piquen los escorpiones en el culo si esos sufrimientos los requiere el papel.

El problema de Newman fue su carácter de pionero, lo que le encasilló muy pronto en una parcela de talento. A ello contribuyó sin duda el desprecio que mostraron algunos directores a su forma de actuar. Tal es el caso de Hitchcock, un director acostumbrado a que sus actores no fueran más que peleles a sus órdenes (de ahí que soltara aquella comparación tan famosa de que los actores son como ganado), que dejó dicho por todas partes que odiaba la forma de actuar y gesticular de Newman. Es normal el recelo, y suponemos que mucha envidia personal habría, dado el carácter de obseso sexual reprimido y acomplejado de Hitchcock (circunstancia bien sabida por todos), que habría de pasarlo muy mal viendo las atenciones que recibiría el atractivo actor de los ojos azules.

Sin embargo, estas valoraciones tan injustas del director británico no menoscaban en absoluto una carrera que, como actor, resulta muy estimulante, y en que las interpretaciones de Newman no sólo eran magníficas, sino muy ajustadas también a los requisitos de las historias. Ahí está su papel de Eddie Felson en El buscavidas (The Hustler, Robert Rossen, 1961) o la inevitable referencia que supone la adaptación de Richard Brooks de La gata sobre el tejado de zinc (Cat on a Hot Tin Roof, 1958). No podemos dejar de reseñar su personalidad poderosísima en películas tan divertidas como La leyenda del indomable (Cool Hand Luke, Stuart Rosenberg, 1968), en que Newman era un prisionero que no paraba de fugarse; las comedias a las órdenes de George Roy Hill, Dos hombres y un destino (Butch Cassidy and the Sundance Kid, 1969), El golpe (The Sting, 1973) y El castañazo (Slap Shot, 1977); o papeles sinvergonzones, arriesgados y totalmente excesivos, como el caso del western El juez de la horca (The Life and Times of Judge Roy Bean, John Huston, 1972).

Pero si hay un aspecto que merece ser rescatado de su olvido es la breve carrera de Newman como director. Preciosos dramas intimistas protagonizados por su mujer Joanne Woodward que constituían sus inquietudes en una carrera como cineasta iniciada en los años 70, y que se vio truncada por diversas causas (como el fallecimiento de su hijo). Mientras Marlon Brando caía en una decadencia definitiva en que lo único que le importaba era el dinero y las hamburguesas, Newman se embarcaba en títulos como Rachel, Rachel (1968) o Los efectos de los rayos gamma sobre las margaritas (The Effect of Gamma Rays on Man-in-the-Moon Marigolds, 1972). Newman no sólo era un actorcillo del método, un chico guapo, sino que, al igual que De Niro, era un creador con inquietudes que transmitir en unas películas muy personales.

Los últimos años de Newman supusieron una constante renovación con el público, desde que Scorsese lo recuperase como Eddie Felson para El color del dinero (The Color of Money, 1986). A partir de ahí, la aparición de Newman siempre suponía un acontecimiento, no sólo como ejercicio nostálgico, sino principalmente como reivindicación de una madurez interpretativa perteneciente a una generación de actores que supieron dar nuevos aires al cine de Hollywood. Su muerte supone un llamamiento a esta reflexión, una reivindicación a su maestría en un momento en que tantos actores siguen sus pasos.