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Searching for Sugar Man (Malik Bendjelloul, 2012)

And I wonder

Existe una confusión generalizada en torno al cine documental. Se suele asumir que es una manera diferente de hacer películas porque, a diferencia de las películas “normales”, no narran una historia sino que cuentan la verdad. Esta diferencia absurda entre cine documental y cine de ficción ha acabado por tener un calado profundo, hasta el punto de que se suele percibir como algo extraordinario acudir a una sala a ver un film documental, como si fuese un hecho excepcional porque lo normal es ir al cine no para aprender (función que se le atribuye al documental) sino para evadirnos (función del cine de ficción de Hollywood).

No obstante, la distinción entre documental y ficción no es un problema de producción, de escritura, sino de recepción. Se trata de un asunto de retórica: es el espectador quien se posiciona de manera diferente a instancias de la industria, que ha optado por vender que no es lo mismo documental que ficción. Y esto se produjo por la capacidad movilizadora que tuvo el cine documental en los años 30: cineastas como Joris Ivens o Leni Riefenstahl demostraron que eran capaces de crear películas incómodas, cuyos efectos eran incontrolables. El fenómeno se ha reproducido en los últimos años a raíz del éxito del modelo de Michael Moore, con la proliferación de películas que buscan algo más que la mera evasión. Y lo mejor que podía hacer la industria para domesticar un fenómeno incontrolable es apartar esas películas y situarlas al margen: instaurar la idea de que el cine documental no es cine, sino una cosa extraña.

La diferencia es absurda porque el cine documental también implica un punto de vista y una manipulación. Cuando en 1922 Robert Flaherty realizó Nanuk, el esquimal, el documental que sentó las bases narrativas del género, el cineasta manipulaba, mentía: hacía pasar, por ejemplo, a su amante en la vida real como la mujer del protagonista de la película. Por su parte, el cine de ficción recrea constantemente situaciones, personajes y vivencias de la vida real, por mucho que, como espectadores, establezcamos más distancias con respecto a los referentes que se nos presentan.

Este efecto retórico provoca que, en determinadas ocasiones, se genere confusión, máxime si la misma industria juega a este despiste. Ahí tenemos la existencia la categoría al “mejor documental” en los premios Oscar, cuando no existen categorías por géneros: no se otorgan premios a la “mejor comedia” o al “mejor melodrama” ni al “mejor western”, por ejemplo. Y el último Oscar a la película documental se lo llevó Searching for Sugar Man, una cinta que asume esta idiotez de particularizar el género documental, creando un divertido efecto de extrañeza: los espectadores suelen salir de la proyección fascinados por la historia que se cuenta.

Esta historia es la peripecia de un músico de rock norteamericano de los años 70, Sixto Rodriguez, de quien se nos dice al principio que corre la leyenda de que se suicidó en un concierto a lo bonzo. La voz en off inicia, entonces, un recorrido de búsqueda de la historia de Rodriguez, situándose al mismo nivel que el espectador: el realizador irá descubriendo, a la vez que el receptor, los distintos giros de la historia. Giros como que Rodriguez sigue vivo, que sus discos fueron fundamentales para activar los movimientos de protesta contra el apartheid en Sudáfrica y que el cantante reapareció en los años 90 dando un concierto en el país sudafricano, donde había ejercido una influencia descomunal sin tener ni idea de ese éxito mientras malvivía en Detroit, apartado durante décadas del negocio musical.

 


Evidentemente, la película juega a construir un relato con una trampa fundamental: presentar los hechos que narra como verdaderos, artificio que le permite su adscripción al género documental. Así, se ofrece una visión dulcificada de la industria musical. Rodriguez no pudo consolidar su carrera, sí, pero por lo visto nadie se benefició de sus ventas en Sudáfrica, ya que es un tema sobre el que se pasa de puntillas, sin extraer ninguna conclusión sobre el dinero generado, más allá de un leve apunte en plan “es que los sudafricanos se grababan el disco en casetes piratas”

Hay muchísimas más falacias que maneja la película en esta búsqueda de Rodriguez. Porque, por ejemplo, no es cierto que fuera un tipo al que se había tragado la tierra. El hecho de que fuese de gira, a caballo entre los años 70 y 80, por Australia con Midnight Oil no es una actividad underground: es como si dijeran que había pasado completamente inadvertido un músico que había participado en un tour por Gran Bretaña con los Rolling Stones. Por otro lado, el relato de superación que tanto gusta a los norteamericanos de David contra Goliat no es más que una recreación que puede ser muy bonita pero que siempre es incompleta. Aquí se viene a decir que el disco Cold Facts de Rodriguez fue el responsable de iniciar el fin del apartheid. Ríanse de Steve Bitko y de Nelson Mandela. Pero que quede claro: si un único disco tuviese la capacidad de generar un efecto tan bestial en la agenda política, los republicanos estadounidenses patrocinarían a todos los artistas de rock del mundo.

La jugada es sensacional y demuestra el manejo que tiene del cineasta sueco Malik Bendjelloul de los códigos industriales y narrativos del cine estadounidense: la manera de presentar unos hechos y esconder otros y convertir la historia semidesconocida de un músico en una fábula donde lo real se confunde con lo recreado. Y demuestra los efectos del cine: se ha puesto de moda la música de Rodriguez, ese músico que en la película se dice, al final, que da algunos conciertillos y que cede el dinero a su comunidad cuando, bueno, ahí está en el cartel del Primavera Sound de este año, un festival que tampoco es precisamente un evento oscuro y desconocido. Tal vez Rodriguez no sea tan inmaculado como lo presenta la película. Pero ni falta que le hace. El quid está en que no seamos nosotros, como espectadores, los inocentones siguiendo al dedillo las trampas establecidas desde hace años.